Сравнительные конструкции в произведениях У.С. Моэма
Министерство образования и науки РФ
Политехнический институт (филиал)
Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования
«Якутский государственный университет
им. М.К. Аммосова» в г. Мирном
Факультет гуманитарных и естественных наук
Кафедра английской филологии
КУРСОВАЯ РАБОТА
Функционально-семантические особенности конструкций с предикатами тактильного ощущения в произведении У. С. Моэма « The Moon and Sixpence »
Выполнил: студент IV курса,
группы АО-05
Макарова Валентина
Научный руководитель:
Ассистент КАФ
Иванова Р. П.
г. Мирный
2009 г.
Введение…………….
Глава 1. Предикаты тактильного ощущения, как объект лингвистического исследования: методологические основания работы. . . . . . . . . . . . . .
Жанровые особенности произведения У.С. Моэма «The Moon and Sixpence»
Концепт и глаголы тактильного ощущения в системе восприятия
Глава 2. Функционирование предикатов тактильного ощущения в произведении У.С Моэма «The Moon and Sixpence»
2.1 Лексико-семантическая группа глаголов-предикатов тактильного ощущения
2.2 Первичные и вторичные конструкции с глаголами предикатами тактильного ощущения в произведении У. С. Моэма «The moon and Sixpence»
Заключение
Бибилиография
Введение
Данная работа посвящена изучению функционально-семантических особенностей конструкций с предикатами тактильного ощущения в произведении У. С. Моэма.
Объектом исследования в настоящей работе являются английские глаголы, репрезентирующие прикосновение на языковом уровне. Специфика объекта заключается в неоднородности категории глаголов тактильного ощущения, которую образуют как глаголы с системным значением прикосновения, так и глаголы других лексико-семантических групп, приобретающих значение прикосновения на функциональном уровне.
Актуальность исследования обусловлена его связью с проблемами современной когнитивной и функциональной лингвистики, а именно, с изучением функционального, содержательного и формального аспектов языка. Следует отметить, что глаголы, составляющие объект данного исследования, не подвергались специальному анализу не только в когнитивном аспекте, но и в качестве единой самостоятельной группы глаголов в системе английского языка. Актуальным является также комплексный подход к изучению формирования значения глагола, включающий описание его системно-языковых, когнитивных и функциональных аспектов.
Выбор в качестве объекта исследования именно глагольных единиц со значением прикосновения, обусловлен способностью глагола в свернутом виде номинировать сложные структуры знания, репрезентировать целое событие (Кубрякова 1992: 85).
Цель данной работы состоит в выявлении и описании функционально-семантических особенностей глаголов-предикатов тактильного ощущения.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач :
Описать концепт тактильного ощущения и выделить формирующие его концептуальные признаки.
проанализировать функционирование глаголов тактильного ощущения в произведении У. С. Моэма “The Moon and Sixpence”.
Научная новизна работы определяется попыткой сочетания процедур фреймовой семантики и концептуально-интегративного подхода к изучению семантики глаголов с общим значением тактильного ощущения, а также использованием комплекса традиционных и когнитивно-ориентированных методов исследования значений языковых единиц.
Теоретическая значимость проведенного исследования заключается в том, что полученные результаты вносят определенный вклад в разработку проблем языковой концептуализации и категоризации с учетом особенностей национальной языковой картины мира, что может способствовать решению центральных вопросов современного языкознания, таких как соотношение языка и мышления, языка и культуры.
Практическая ценность проведенного исследования определяется тем, что полученные результаты могут быть использованы в учебном процессе с целью систематизации языкового материала - для написания учебных пособий, дипломных и магистерских работ, в лексикографической практике, а также на лекционных и практических занятиях по лексикологии, когнитивной семантике, общему языкознанию.
Материалом изложения послужило произведение У.С. Моэма «The Moon and Sixpence»
В заключении излагаются результаты проведенного исследования.
Глава 1. Предикаты тактильного ощущения, как объект лингвистического исследования: методологические основания работы.
. Жанровые особенности произведения У. С. Моэма « The Moon and Sixpence ».
Уи́льям Со́мерсет Мо́эм (англ. William Somerset Maugham; 25 января 1874, Париж - 16 декабря 1965, Ницца) - английский писатель, один из самых преуспевающих прозаиков 1930-х.
Сомерсет Моэм родился 25 января 1874 г. в Париже, в семье юриста британского посольства во Франции. Во время первой мировой войны сотрудничал с МИ-5, в качестве агента британской разведки был послан в Россию. Работа разведчика нашла отражение в сборнике новелл «Эшенден, или Британский агент» (1928, русский перевод 1992).
В мае 1917 года Моэм женился на Сири Велком. После войны Моэм продолжил успешную карьеру драматурга, написав пьесы «Круг» (1921), «Шеппи» (1933). Успехом пользовались и романы Моэма - «Бремя страстей человеческих» (1915; рус. пер. 1959) - практически автобиографический роман, «Луна и грош»(1919, рус. пер. 1927, 1960), «Пироги и пиво» (1930), «Остриё бритвы» (1944).
В 1919 г написал небольшой роман «The Moon and Sixpence», основанный на жизни художника Поля Гогена. Рассказ ведется в эпизодической форме от первого лица и представляет собой серию взглядов в ум и душу главного героя Чарльза Стрикленда, английского биржевого маклера среднего возраста, который внезапно бросает жену и детей, чтобы осуществить свое желание стать художником.
Хотя роман Моэма стремится описать биографию французского художника Поля Гогена , одного из пионеров современного искусства, многие его современники не признают его особых заслуг в искусстве, так как Эмиль Гоген до 1943 года был в оппозиции к сообществу художников и автор использовал образ отца в кино-версии романа . «The Moon and Sixpence» Моэма представляет собой отход от психологических размышлений, которые характеризуют большую часть его произведения.
. Концепт и глаголы тактильного ощущения в системе восприятия
Всю познавательную деятельность человека (когницию) можно рассматривать как развивающую умение ориентироваться в мире, а эта деятельность сопряжена с необходимостью отождествлять и различать объекты: концепты возникают для обеспечения операций этого рода.
К концу ХХ в. лингвисты поняли, что носитель языка – это носитель определённых концептуальных систем. Концепты суть ментальные сущности. Экспликация процесса концептуализации и содержания концепта доступна только лингвисту, который сам является носителем данного языка. Таким образом, на рубеже тысячелетий на первый план выходит ментальность, ибо концепты – ментальные сущности.
Термин концепт в лингвистике и старый и новый одновременно. В 1928г. С.А. Аскольдов опубликовал статью «Концепт и слово», но до середины прошлого века понятие «концепт» не воспринимался как термин в научной литературе. Несмотря на это и другие выступления С.А. Аскольдов по данной теме, вопрос, поднятый им, так и не начал изучаться.
С.А. Аскольдов в своей статье подчёркивал, что вопрос о природе концептов, или общих понятий, или, по средневековой терминологии, - универсалий – старый. Он, указывая на заместительную функцию концепта, определяет его следующим образом: концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределённое множество предметов одного и того же рода.
Лишь в 80-е гг. ХХ в. в связи с переводами англоязычных авторов на русский язык снова возникает понятие концепта. Концепт – термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека. Концепт – оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отражённой в человеческой психике.
Сейчас в лингвистической науке можно обозначить три основных подхода к пониманию концепта, базирующихся на общем положении: концепт – то, что называет содержание понятия, синоним смысла.
Первый подход (представителем которого является Ю.С. Степанов) при рассмотрении концепта большее внимание уделяет культурологическому аспекту, когда вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними. Следовательно, концепт – это основная ячейка культуры в ментальном мире человека. Он представляет концепты как часть европейской культуры «в момент их ответвления европейского культурного фонда и фона». Они занимают ядерное положение в коллективном языковом сознании, а потому их исследование становится чрезвычайно актуальной проблемой. В.Н. Телия также считает, что «концепт - это то, что мы знаем об объекте всей его экстенции». При таком понимании термина «концепт» роль языка второстепенна, он является лишь вспомогательным средством – формой оязыковления сгустка культуры концепта.
Второй подход к пониманию концепта (Н.Д. Артюнова и её школа, Т.В. Булыгина, А.Д. Шмелёв и другие) семантику языкового знака представляет единственным средством формирования содержания концепта. Сходной точки зрения придерживается Н.Ф. Алефиренко, который также постулирует семантический подход к концепту, понимая его как единицу когнитивной семантики.
Сторонниками третьего подхода являются Д.С. Лихачёв, Е.С. Кубрякова и другие. Они считают, что концепт не непосредственно возникает из значения слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека, т.е. концепт является посредником между словами и действительностью.
Концепт, согласно Е.С. Кубряковой, - это оперативная содержательная единица памяти ментального лексикона, концептуальной системы мозга (lingva mentalis), всей картины мира, отражённой человеческой психике.
При анализе концепта Е.С. Кубрякова считает оправданным использование в когнитивной лингвистике понятий фона и фигуры, которые используются в психологии при описании сенсорно - перцептивных процессов. Противопоставление фона и фигуры связано с сознанием человеком себя как части целого, себя (фигуры) на каком – то фоне (среды, пространства) и такое же понимание и всех других тел/вещей в мире. Таким образом, она постулирует, что в основе языка и его категорий лежит наглядный, телесный опыт человека и что только через обращение этого опыта человек выходит в более абстрактные сферы и строит свои представления о ненаблюдаемом непосредственно.
Интересная теория концепта предложена Ю.Д. Апресяном, она основывается на следующих положениях: 1) каждый естественный язык отражает определённый способ восприятия и организации мира; выражаемые в нём значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается языком всем его носителям; 2) свойственный языку способ концептуализации мира отчасти универсален, отчасти национально специфичен; 3) взгляд на мир (способ концептуализации) «наивен» в том смысле, что он отличается от научной картины мира, но это не примитивные представления.
Период утверждения данного термина в науке связан с определённой произвольностью его употребления, размытостью границ, смешением с близкими по значению и/или по языковой форме терминами.
В связи с этим возникает вопрос об уточнении определения термина концепт.Большой энциклопедический словарь даёт следующее определение концепта: «Концепт (от лат. Conceptus – мысль, понятие) – смысловое значение имени (знака), т.е. содержание понятия, объект которого есть предмет (денотат) этого имени (например, смысловое значение имени Луна – естественный спутник Земли)».
Одной из познавательных форм мышления человека является - категория, позволяющая обобщать его опыт и осуществлять его классификацию. Учение о категориях принадлежит Аристотелю, который видел в категории наиболее общий род высказываний и утверждал, что все категории (качество, количество, действие и т. п.) – высказывания относительно такого подлежащего, как «сущность». Образование категории, тесно связано с формированием концепта или группы концептов, вокруг которых она строится, т. е. с выделением набора признаков, выражающих идею подобия или сходства объединяемых единиц: в естественных категориях ее члены объединяются не потому, что такой набор считается обязательным для каждого члена категории, но потому, что эти члены демонстрируют – в большей или меньшей степени – некоторые типы подобия с тем членом, который выбирается за лучшего представителя своего класса.
Функционально-семантическое поле - термин функциональной грамматики; базирующаяся на определенной семантической категории группировка средств различных уровней языка, а также комбинированных языковых средств, взаимодействующих на основе общности их семантических функций. Данная единица обладает как планом выражения, так и планом содержания, то есть является двусторонним единством; имеет полевую структуру (имеет центр и периферию). Ядро функционально-семантического поля составляют единицы морфологического и синтаксического уровня. Словообразовательные и лексические средства составляют периферию поля. Примером функционально-семантического поля может служить поле компаративности. Данное поле группируется вокруг семантической категории сравнения. Ядро поля составляют морфологическая категория степеней сравнения прилагательных и наречий (умнее, самый умный ) и синтаксические сравнительные конструкции (Он умён как Эйнштейн ). На периферии поля находятся лексические средства (похож, подобен, сходство, аналог ) и словообразовательные (человекоподобный, звероватый, голубоватый ).
В системе глагола можно выделить группу глаголов, так или иначе номинирующих тактильное ощущение. Данная группа глаголов весьма многочисленна и разнообразна, поскольку включает не только глаголы, имеющие значение тактильного ощущения на системном уровне (такие как touch, feel, scratch, rub, caress, massage, tickle, pat, texture др.), но и те глаголы, которые приобретают его на функциональном уровне. Исследовательский интерес к глаголам, объединенным общим значением тактильного ощущения, в данной работе обусловлен тем фактом, что до сих пор данные глаголы не изучались как единая, самостоятельная группа глаголов. Однако нельзя утверждать, что данный пласт лексики полностью не изучен.
Прежде чем перейти к представлению исследуемой группы глаголов, необходимо рассмотреть некоторые факторы, релевантные для ситуации тактильного ощущения.
Глаголы тактильного ощущения, являющиеся объектом нашего исследования, репрезентируют в языке определенную область человеческого опыта, связанного с прикосновением и знаний о нем, которые влияют на функционально-семантические особенности исследуемых глаголов. Разнообразие и количество выделенных глаголов с общим значением тактильного ощущения свидетельствуют о неоднородности и разноплановости репрезентируемого действия тактильного ощущения. В тоже время при помощи одного и того же глагола возможно передать различные действия тактильного ощущения.
Прежде чем перейти к выделению и описанию функционально-семантических характеристик глаголов с общим значением тактильного ощущения, мы считаем необходимым рассмотрение базовых концептуальных структур, лежащих в их основе. Знания человека о ситуации тактильного ощущения и сопряженный с тактильным ощущением опыт с течением времени могут расширяться и изменяться, следовательно, у человека на протяжении всей жизни формируется определенный «квант знаний» о ситуации тактильного ощущения, который отражает в его сознании ситуацию тактильного ощущения и при помощи соответствующих единиц репрезентирует их в языке. Этим «квантом знаний» является концепт тактильного ощущения.
Для того, чтобы понять, какие факторы влияют на формирование содержания концепта тактильного ощущения, необходимо привлечь не только лингвистические данные, но и знания о тактильном ощущении, имеющиеся в исследованиях других областей науки, таких, как физиология, нейрофизиология, психология. Следует отметить, что нас интересуют не все данные этих наук относительно тактильного ощущения, а лишь те, которые фиксируются сознанием, хранятся в памяти и реализуются на языковом уровне, т.е. данные, которые имеют существенное значение для формирования концепта тактильного ощущения.
Содержание концепта тактильного ощущения объединяет в себе всю возможную информацию о ситуации тактильного ощущения, ее участниках, цели, результате, способе производства самого действия тактильного ощущения и т.д. В основе этих данных лежит общечеловеческий опыт, сопряженный с тактильным ощущением, в тоже время он дополняется индивидуальными знаниями каждого отдельного человека, его личным опытом. Ежедневно человек сталкивается с различного родатактильными ощущениями. Таким образом, на основе чувственного опыта и предметно-практической деятельности у него формируется представление об исследуемом действии, которое на языковом уровне находит то или иное выражение.
В психологии тактильное ощущение рассматривается как контакт какого-либо объекта с телом (человека). Дж. Миллер в своей книге «Language and Perception» трактует тактильное ощущение, как ситуацию, в которой два «дискретных» объекта расположены таким образом, что расстояние между ними сокращено до нуля. Он же полагает, что сама идея тактильного ощущения представляет собой более сложное явление, поскольку два объекта могут соприкасаться не всей своей поверхностью, а только в одной точке (в одном месте). Обобщив приведенные факты, можно сделать вывод о том, что ситуация тактильного ощущения предполагает наличие двух объектов окружающей действительности и контакт между двумя этими объектами, который может иметь «локальный» характер. Подтверждением этому служит и определение понятия «контакт», которое трактуется Советским Энциклопедическим Словарем через понятия «соприкосновение» и «место соприкосновения».
Соприкасаться могут не только неодушевленные объекты, но и люди, которые в процессе прикосновения могут испытывать различные ощущения. Ощущения может испытывать как человек, который подвергается прикосновению, так и тот, который осуществляет это прикосновение. Следовательно, тактильное ощущение имеет двойственную природу, т.е. с одной стороны оно может рассматриваться как воздействие, а с другой стороны - как ощущение. Прикосновение выполняет когнитивную функцию, поскольку с точки зрения тактильного восприятия оно служит источником информации об окружающем мире (не только для незрячих людей). Прикасаясь к различным объектам окружающей действительности, мы получаем сведения об их форме и свойствах (вес, фактура, температура и т.д.), а также об их положении в пространстве. Так, Дж. Миллер отмечает, что для получения такого рода информации прикосновение даже более важно, чем зрение (Miller 1976). Таким образом, прикосновение связывает человека с внешним миром.
Ф. Джелдард в рамках исследования человеческих ощущений рассматривает ощущения человека, вызванные давлением (pressure), среди которых он выделяет определенные образцы (certain patterns), такие как прикосновение (touch), контакт (contact), легкое прикосновение (tickle), глубокое воздействие (deep pressure) и т.д. Сильное воздействие может привести к механической деформации
Поскольку, как уже было отмечено, одним из способов формирования концепта тактильного ощущения является чувственный опыт, то логично предположить, что ситуации прикосновения могут быть каким-либо образом сопряжены с переживанием определенных эмоций. Чувства и эмоции являются результатом отношения человека к тому, что его окружает. Переживание человеком тех или иных чувств и эмоций, отражается на выборе конкретной языковой единицы для репрезентации действия тактильного ощущения на языковом уровне. Следует отметить, что эмоции могут выступать мотивирующей основой деятельности человека, поэтому не только прикосновение может вызвать у человека определенные чувства и эмоции, но и переживание определенных чувств может побудить человека к действию прикосновения. Данный факт находит отражение в систематизации видов прикосновений, которая проводилась в психологии в рамках исследования этики прикосновения (Smith 2001). Среди выделенных Э. Смитом видов прикосновения мы находим:
Случайное, непреднамеренное прикосновение (например, неожиданное столкновение во время передвижения);
Прикосновение как маркер внимания при разговоре (например, прикосновение к ладони, колену или плечу для привлечения внимания партнера);
Социальное прикосновение (например, пожатие руки или легкое объятие при приветствии или прощании) и др. (Smith 2001).
Последние две разновидности прикосновения имеют коммуникативную направленность, следовательно, прикосновение может реализовывать не только когнитивную, но и коммуникативную функции.
Таким образом, привлечение экстралингвистических данных дает нам более полное представление о прикосновении как феномене объективного мира, о знаниях и человеческом опыте, которые сопряжены с ним и которые определяют содержание концепта тактильного ощущения, одним из способов репрезентации которого в языке являются глаголы тактильного ощущения.
Человек воспринимает мир и репрезентирует повторяющиеся признаки своих представлений о предметах и явлениях реальной действительности словесными знаками, которые позволяют ему различать и узнавать предметы и их признаки речи. Формирование познавательного образа, представления, понятия о предмете и его связях в реальном мире, закрепление этого понятия за определённым элементом языка с последующей его идентификацией в речевом использовании и составляет сущность первичной конструкции. В актуальной речи предметная отнесённость и понятийная отнесённость могут не совпадать, и тогда имеет место сдвиг в его предметной отнесённости. На этой особенности словесных знаков основывается вторичная (не прямая) конструкция. Предметом нашего анализа является первичные и вторичные конструкции глаголов-предикатов тактильного ощущения в произведении «The Moon and Sixpence».
В глагольной номинации признаковые имена соотнесены с предметным рядом, наименование любому действию даётся относительно двух семантических категорий – сферы субъекта и сферы объекта, обозначаемого именем действия.
В глагольном означивании сигнификат и денотат разведены. Денотатом глагола является ситуация, в которую входят субстанция с их признаками и процессы с их характеристиками. Сигнификатом является обобщённое понятие отношения, состояние, процесса. Связь глагола с субстанцией отмечается многими лингвистами. В основу известной классификации глагольных лексем А. А. Уфимцевой также положена связь глагольного слова с субстанцией, которая выступает в двух разновидностях: как семантический субъект и как семантический объект.
А. А. Уфимцева отмечает, что номинативная и синтагматическая значимость глагольной лексемы позволяет рассматривать глагол как макет будущего предложения.
Исследователи отмечают, что наличие в значе6нии глагола субстанциональных сем говорит о ролевых признаках участников ситуации. И. В. Сентенберг, исследуя лексическую семантику английского глагола, пришёл к выводу, что сема «семантического субъекта – носителя процесса – ингерентно присуща лексическому значению любого глагола в английском языке». У одних она очень абстрактна и почти не видна, у других – более конкретна, например: toddle - (субъект) начинающий ходить ребёнок, stride - идущий шагом человек.
Глава 2. Функционирование предикатов тактильного ощущения в произведении У.С. Моэма « The Moon and Sixpence »
2.1. Лексико – семантическая группа глаголов-предикатов тактильного ощущения
Восприятие (perception, Perzeption) – одно из фундаментальных понятий психологии вообще и когнитивной психологии и когнитивной науки в частности, рассматривавшееся также и в философии, и в физиологии, и в нейронауках и т.п., имеет длительные традиции своего исследования, но не имеет общепринятого толкования. Оно охватывает широкий круг явлений и процессов, начиная от простого сознания человеком того, что с ним в тот или иной момент его бытия происходит (спонтанное восприятие), до обобщения сенсорного или чувственного опыта в виде отражения окружающей нас объективной действительности и в образе мира и его отдельных фрагментов (Словарь когнитивных терминов).
Разные параметры визуального восприятия сцены (события, ситуации, действия и т.д.) Когда ставится задача выявить внутренние связи слов в пределах семантической системы языка, определить структуру и специфические смысловые связи последней, необходимо исследовать лексико – семантические группы слов. Вопросы значения слова были объектом внимания философов, психологов и лингвистов. Познавая предметы и явления окружающего мира, человек сосредоточивает внимание на тех предметах и их признаках, которые наиболее существенны для него. Познание действительности формирует понятия, которые существуют в сознании людей в виде обобщенного отражения основных представлений о мире. В языке понятие о признаках и свойствах предметов, явлений обозначается посредством языковой единицы. С этой точки зрения значение слова может предстать как понятие, с определенной звуковой формой. Понятие является самым существенным элементом значение, но не всегда единственным, так как в значение слова могут включаться оценочно – экспрессивные, грамматические признаки и контекстуально - стилистические ассоциации. Поэтому лексическое значение слова представляет собой не только соотнесенность с отображаемым предметом, но и то, что в нем отражены и другие парадигматические, синтагматические связи лексико – грамматической системы языка.
В лингвистической науке имеется большое количество определений лексического значения слова. В.В. Виноградов определяет его как «предметно – вещественное содержание, оформленное по законам грамматики данного языка и являющееся элементов общей семантической системы словаря этого языка». Более развернутое определение дано А.И. Смирницким: «Значение слова есть известное отображение предмета, явления или отношения в сознании (или аналогичное по своему характеру психическое значение образование, конструированное из отображений отдельных элементов действительности), входящее в структуру слова в качестве так называемой внутренней его стороны, по отношению к которой звучание слова выступает как материальная оболочка, необходимая не только для выражения значения и для сообщения его другим людям, но и для самого его возникновения, формирования, существования и развития».
Лексическое значение рассматривается с содержательной стороны как отображение внеязыковой действительности, со структурно – функциональной – как элемент лексико – семантической системы языка. Психологический момент отображения в сознании явлений действительности открывает глубинные аспекты лексического значения. Д.Н. Шмелев рассматривает значение слова как «отображение в сознании предмета или явления действительности (в некоторых случаях не реальный, а воображаемый), отстоявшееся как понятие, достаточно устойчивое и отграниченное от других понятий, благодаря закрепленности за конкретным внешним знаком, то есть определенным звуковым комплексом».
В современной семасиологии значение слова рассматривается с двух точек зрения – как элемент языковой компетенции, и как факт коммуникации. Представление о лексическом значении как структуре привело к созданию методики компонентного анализа, которая способствовала открытию семного уровня лексического значения слова. Семный анализ позволяет структурирование отдельных компонентов лексического значения. Описание значения слова в коммуникативном аспекте требует применения к значению слова понятия «семантический компонент». При помощи понятия «семантический компонент» значение может быть представлено как объект, образуемый определенным числом дискретных элементов. Значение слова расчленяется на элементарные смыслы, представляется как совокупность семантических признаков, имеющее определенную структуру. Каждая сема включает в себя понятие семантического признака и семного конкретизатора. Под семантическим признаком понимается часть семы, общая с несколькими другими семами. Семантическими признаками, например, будут «форма» в семах «круглый», «овальный», «квадратный». Семный конкретизатор – это часть семы, которая уточняет семантический признак. Семный состав многозначного слова делится на ядерные и периферийные. Ядерные семы составляют основные лексические значения, а периферийные – потенциальные употребления слова в условиях контекста.
Лексико – семантические группы (ЛСГ), считающиеся одним из проявлений системности языка, представляют собой единства взаимосвязанных и взаимодействующих элементов. Объединение слов в ЛСГ осуществляется на основании определенного сходства или различия. Это сходство или различие базируется на вполне конкретных (хотя не всегда очевидных) семантических признаках, сочетания которых и образуют лексические значения слов.
ЛСГ предикатов тактильного ощущения была рассмотрена нами при помощи метода компонентного анализа словарных дефиниций (ступенчатой идентификации – разработанного Э.В. Кузнецовой) по данным статей английских толковых словарей.
При анализе смыслового содержания лексических единиц с помощью метода компонентного анализа мы исходим из различительного характера знаков, т.е. из того, что каждое слово – член определенного парадигматического ряда – отличается по своему значению от любого другого слова, по крайней мере, по одному из семантических признаков. В результате сопоставления выявляются все семантические признаки, позволяющие отграничивать значения одного слова от значений других слов в пределах данной совокупности (дифференциальные признаки).
В семантическом содержании слов одного парадигматического ряда имеется, по крайней мере, один семантический признак, общий для всех лексических единиц данной ЛСГ, который служит основанием для объединения и сопоставления значений данных слов. Признаки этого типа принято называть интегральными. Интегральные семантические признаки могут быть выделены при описании смыслового содержания любой семантической группы, где они служат не только основанием для сопоставления частично сходных лексических единиц, но также выступают как своего рода фильтры, определяющие возможность включения той или иной лексической единицы в состав данной группы.
Основные требования, предъявляемые к интегральному семантическому признаку, следующие:
Интегральный семантический признак должен объединять однородные лексические единицы (т.е. слова, принадлежащие к одному лексико – грамматическому классу и обладающие сходным значением);
Интегральный признак должен задавать определенную ориентацию образуемой на его основе ЛСГ;
Интегральный признак должен иметь ограничительные свойства, предопределяя вхождение в ЛСГ обозримого количества лексических единиц;
В ходе работы мы рассмотрели словарные определения следующих глаголов с целью обнаружения в них идентификатора (интегрального признака) и конкретизаторов (элементы толкования, отражающие дифференциальные признаки значения)
Touch – to put your hand on someone or something (LDEA);
To allow a part of the body, as the hands, to feel or come into contact with (WD);
To come in contact with, especially with the hand or fingers (MED);
If you touch something, they come into contact (CED);
Feel – to touch something in order to find out how hard, soft, hot, (LDEA);
To examine, explore, or perceive through the sense of touch (WD);
To perceive or explore by the touch (MED);
If you feel an emotion or a sensation, you experience it or become aware of it (CED);
Rub – to move your hands or fingers quickly backwards and forwards over part of your body, while pressing down, especially in order to make a painless severe (LDEA);
To move over a surface with friction and pressure; to cause to become worn or frayed (WD);
To move (a hand, cloth, etc) over the surface of with pressure (MED);
If you rub something, you move your hand or a cloth backwards and forwards over it (CED);
Scratch – to rub your finger nails hard on part of your skin, for example because it feels paintful or uncomfortable (LDEA);
To mark or make a slight cut on; to mark with the fingernails (WD);
To mark with a sharp point to scrape with the nails or claws (MED);
If you scratch or scratch yourself, you rub your skin with your fingernails because it is itching (CED);
Stroke – to move your hand or fingers over part of someone’s body in a gentle, loving way (LDCE);
To pass the hand over gently (WD);
To caress; to do so as a sign of affection (MED);
If you stroke something, you move your hand smoothly and gently over it (CED);
Pat – to touch someone lightly several times with the flat part of your hand, in order to comfort them or to show them that you are pleased (LDEA);
To lap lightly with something flat (WD)
To strike gently with the palm of the hand or a flat object (MED);
If you pat something, you tap it lightly with your hand held flat(CED);
Tickle – to move your fingers quickly and gently over a sensitive part of someone’s body in order to make them laugh (LDEA);
To stroke lightly so as to cause laughter; to amuse or delight (WD);
To touch lightly to provoke pleasure or laughter; to pleasure or delight (MED);
When you tickle someone, you move your fingers lightly over their body in order to make them laugh (CED);
Caress – to move your hand or fingers gently over part of someone’s body in a loving (LDEA);
To gently show affection by touching or stroking (WD);
To touch or stroke lovingly (MED);
Texture – the way a surface, material, or substance feels when you touch it, especially how rough or smooth it feels (LDEA);
The look, surface, or feel of something (WD);
The characteristic appearance, arrangement or feel of a thing; the way in which threads in a material are interwoven (MED);
Для выделения корпуса лексических единиц, обозначающих «осязание», «трогать» в современном английском языке, были использованы английские толковые, синонимические словари, которые дают довольно полную картину семантической структуры слова и являются достоверным источником информации.
Принцип наличия интегрального семантического признака сводится к отысканию слова – идентификатора, которое выражает понятие, основную идею рассматриваемой лексической группы в наиболее общей, абстрактной и нейтральной форме.
Проанализировав дефиниции, мы, наряду с идентификатором «touch», «трогать», «осязать», выявили различные конкретизаторы, в соответствии с которыми всю ЛСГ можно разбить на следующие подгруппы:
Предикаты с семой осязания (touch);
Предикаты с семой отрицательного прикосновения (scratch, rub, pat)
Предикаты с семой положительного прикосновения (stroke, tickle, caress)
Предикаты с семой интуиции (feel)
В ЛСГ предикатов осязания предикат touch обладает наиболее широким диапазоном семантических характеристик, поэтому он составляет ядро ЛСГ.
Семантической доминантой группы, определенной в лингвистическом словаре как член ЛСГ, избираемый в качестве представителя главного значения, подчиняющей все дополнительные и господствующий над ними, является предикат touch на следующих основаниях:
Предикат touch семантически нейтральный;
Способен передавать все семантические характеристики;
Может замещать в предложении любой из предикатов, включенных в ЛСГ;
Периферию ЛСГ предикатов тактильного ощущения формируют предикаты rub, scratch, stroke, pat, tickle, caress, texture, feel, brush, bury, catch, close, dig, cup, drop, lean, lock, rest, run, take, tighten и др.
2.2. Первичный и вторичный конструкции с глаголами – предикатами тактильного ощущения
Так как ядро ЛСГ предикатов тактильного ощущения составляет предикат touch, рассмотрим его семантико – синтаксические особенности с целью выявления различия между ними. В данном исследовании мы берем за основу пособие ИГЛУ «Современный английский язык: слово и предложение».
Одной из задач современной семантики, поставленной еще Л.В. Щербой, является создание адекватных действительности словарей и грамматик. Причем Л.В. Щерба отмечал, что семантическое описание отдельного слова «должно быть предметом научной монографии»
Подобные тщательные и достоверные описания значений как отдельных слов, так и группы лексических единиц, по мысли О.Н. Селиверстовой, приобретают общенаучную важность частных теорий и в рамках общих теорий, поскольку за раскрытием значения каждого отдельного слова стоит своего рода открытие частного научного закона. Такое понимание задач и результатов семантического исследования во многом снимает противопоставление между теоретическими и практическими исследованиями в лингвистике.
Выбор для исследования данного предиката обусловлен тем, что данный предикат представляет ядро ЛСГ предикатов тактильного ощущения.
Исходя из принципов вербоцентрической теории, рассмотрим первичную и вторичную конструкции для предикатов тактильного ощущения.
Вербоцентрическая теория предложения тесно связана с учением о валентности глагольной лексемы, которые бурно развивалось в 60 – 70 годы.
Валентность – это потенция к сочетаемости и, следовательно, она принадлежит слову и сопровождает его в любом его употреблении (кто – то любит кого – то, кто – то, любящий кого - то ). Более того, недостающий в формальном плане элемент обязателен в содержательном плане (help! Значит “help me /her / him и т.д.”). Из этого следует, что семантическая валентность является обязательной (облигаторной), а уж ее реализация зависит от конкретной синтаксической модели, в которой данный глагол является сказуемым.
Сначала валентность определяли как способность слова сочетаться только со словами. Так, С.Д. Кацнельсон назвал валентностью «потенциальную способность определенных разрядов слов сочетаться с другими разрядами»; у Теньера это – «чисто актантов, которыми способен управлять глагол».
Различают два вида валентности: 1) семантическую, или содержательную (после глагола to smoke должно быть слово, обозначающее курево; после глагола to hear должна быть единица, обозначающая звука, и т.д.);
2) синтаксическую, или формальную валентность (после глагола to intend употребляется инфинитив с to, после help – инфинитив без to, после глагола to look – существительное с предлогом at). Очевидно, что первая валентность носит более универсальный характер и совпадает во многих языках, а вторая – более специфична, и ее изучение доставляет много хлопот.
Приведенное выше определение валентности охватывает предикаты, после которых может употребляться существительное при первичных конструкциях – the season touched him with gentle feeling .
Актанты, выраженные именем, давно известны в языкознании именем ролей и функций. Это Агенс, Объект, или Патиенс, Инструмент и др.
Актанты, которые выражены инфинитивными, причастными, герундиальными оборотами, а также придаточными предложениями, стали называть предикатными, поскольку в их составе есть предикатная единица; событийными, поскольку они обозначают событие; пропозитивными, поскольку они содержательно восходят к пропозиции (к предложению). В английской литературе их называют sententional noun phrases, infinitival complement clauses.
В современной лингвистике широкое распространение получил термин «предикатный актант», понимаемый как семантический «актант с предикатным значением», который выражается «преимущественно глагольными словами (различными глагольными формами, отглагольными существительными и т.п.) или зависимыми предложениями». При этом в одном ряду оказались актанты, выраженные самым различным способом: John remembered Mary ; John remembered doing it ; John remembered having done it ; John remembered that he had done it ; John did not remember to do it.
Следует сказать, что английской грамматике легче было принять такой взгляд на различные обороты с неличными формами глагола как на единый предикатный актант, нежели, скажем, русской грамматике. Дело в том, что английские грамматисты опирались на понятие сложного дополнения. Сложным дополнением считался так называемый оборот «инфинитив с аккузативом» после некоторых глаголов: I saw him come . В свете всего выше сказанного этот оборот рассматривается как единое целое, то есть как предикатный актант.
Вербоцентрический подход к организации предложения влияет на всю теорию членов предложения. На смену понятиям главных и второстепенных членов приходят понятия актантов и сирконстантов: актанты обозначают участников ситуации и прямо зависят от глагола, они дополняют его содержательно. Это обязательные, облигаторные члены предложения, причем подлежащее и дополнение равноправны по отношению к глаголу.
Сирконстанты обозначают обстоятельства ситуации и от глагола не зависят: John bought a toy for his son today in the morning in a big shop in the Main street. Если количество актантов предсказывается глаголом, то количество сирконстантов теоретически бесконечно (где, когда, почему, зачем и т.д.), вес эти сирконстанты глаголом не предсказываются и свободно могут быть добавлены к вышеприведенному предложению в большом количестве.
Валентностно – актантная схема предложения составляет семантический инвариант предложения. Семантическая структура принадлежит конкретному предложению, здесь актант имеет определенный признак. Например, следующим трём предложениям соответствуют три разных семантических структуры:
John heard the bell.
The bell was heard.
В первом – и Субъект, и Объект восприятия определённые; во втором – Объект восприятия определённый, а Субъект восприятия и обобщённый Объект.
Всякая семантическая структура предложения имеет первичную форму своего выражения и вторичные; всякая синтаксическая конструкция имеет первичную семантическую структуру и вторичные. Объединение первичной семантической структуры с первичной конструкцией дает базисную структуру. Эта конструкция возглавляет парадигматический ряд.
Выделяются следующие признаки базисной структур:
В ней реализованы все обязательные содержательные валентности;
В ней каждому актанту соответствует в реальной ситуации свой референт (по этому признаку возвратная конструкция не может быть базисной структурой);
В ней иерархия грамматических единиц соответствует иерархии семантических актантов, то есть подлежащее соответствует субъекту, а дополнение – объекту (этот признак исключает из базисных все пассивные конструкции);
В базисной структуре информация выражена эксплицитна и самым экономным образом.
В данном исследовании нам необходимо: а) из множества ситуаций восприятия выделить прототипическую ситуацию тактильного ощущения, б) прототипическую конструкцию, которая эту ситуацию концептуализирует.
Для нашего исследования важными являются следующие черты: а) «способность различать прототипическую и непрототипическую ситуацию использования данного концепта, б) способность объяснения концептов, являющихся по самой своей природе необъективными, например, концептов, связанными с человеческим восприятием. Эти особенности важны, поскольку мы рассматриваем прототипическую и непрототипическую ситуацию восприятия. Прототипическая ситуация – репрезентативный случай, представление ее в форме ИКМ с определенным набором компонентов позволит отличить ее от нерепрезентативных (непрототипических) случаев и указать, в каком отношении они являются нерепрезентативными (непрототипическими).
Глаголы – предикаты тактильного ощущения первично сочетаются с восприятием осязания:
Итак, рассмотрим примеры с употреблением предиката тактильного ощущения – to touch– в первичных конструкциях:
They wiped their fingers on their chair. – предикат выступает в качестве сказуемого, Past Simple Tense.
We took
The Stricklands ‘owed’ dinners to a number of person, whom they took no interest in. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense.
Strickland took his place between the K.C. – предикат выступает в роли сказуемого, Past Simple Tense.
I imagined that my arrival had taken them by surprise. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Perfect Tense.
I felt so shy that I could think of nothing to say. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense , который показывает сильную эмоциональную бозбуждённость.
I took no notice. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense.
He took no notice of me. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense.
Mrs Strickland clasped her hands. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense.
I was taken aback by her assumption that I knew all about her domestic misfortune.
He did not take my hand. – предикат выступает в качестве сказуемого в Present Simple.
I was taken aback. – предикат выступает в роли сказуемого и показывает состояние человека.
I held my tongue. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense и показывает состояние человека.
I saw him come into the room, holding it between finger and thumb. – предикат выступает в роли причастного оборота.
I was extraordinarily touched . – предикат выступает в качестве сказуемого, Past Simple Tense.
I felt indignant at Strickland’s cold cruelty. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense и показывает эмоцию.
Take a pew. – предикат выступает в роли сказуемого в повелительном наклонении.
I was prepared to be persuasive, touching and hortatory.
Mrs MacAndrew tightened her lips. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense.
But the season touched him with gentle feeling. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense.
I felt his pulse. – предикат выступает в качестве сказуемого, показывающего эмоцию.
His grab of owe suggested that he had lost in one catastrophe every relation he had in the world. – предикат выступает в роли имени существительного.
But he felt thirsty, and went into the kitchen to get himself some water.
The picture. It was work of art. I couldn’t touch it. – предикат выступает в роли сказуемого в Present Simple Tense.
Теперь рассмотрим употребление предикатов тактильного ощущения во вторичных конструкциях:
It was better to go to one who gave handsome royalties or to another who pushed a book for all it was worth. – предикат выступает в роли сказуемого, Past Simple Tense.
We took a fancy to one another. – предикат выступает в качестве сказуемого в Past Simple Tense и означает, что они увлекались.
And you felt sure that she was an admirable mother. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense и объясняет, что он удостоверяется в том, что она была хорошей матерью.
Miss Waterford certainly felt that she could not do her subject justice on the kerb of Jermyn Street. – предикат выступает в роли сказуемого и показывает её уверенность.
I felt that I was not carrying out my embassy with any great skill. – предикат выступает в роли сказуемого в Past Simple Tense.
I haven’t for any particular feeling for them. – предикат выступает в роли существительного «чувство»
Заключение
Концепт тактильного ощущения формируется совокупностью признаков двух уровней: объективно-ориентированного и субъективно-ориентированного. Признаки объективного характера, конституируют содержание концепта тактильного ощущения с точки зрения его онтологии. К ним относятся «контакт», «перемещение», «использование инструментов». Субъективно-ориентированные признаки базируются непосредственно на чувственном опыте как субъекта, так и объекта. К ним относится «количественная оценка» прикосновения.
Неоднородность категории глаголов тактильного ощущения, возможность выделения в ее составе ядерных и периферийных элементов свидетельствуют о прототипическом принципе ее организации. Прототипическое ядро данной категории образует глагол, у которого значение прикосновения зафиксировано в большинстве толковых словарей как основное touch.
На различном удалении от прототипического ядра располагаются те или иные глаголы, передающие значение прикосновения. Зону ближайшей периферии образуют глаголы, значение прикосновения которых в толковых словарях зафиксировано, но не как основное (brush, bury, catch, close, dig, cup, drop, lean, lock, rest, run, take, tighten и др.).
Библиография
Апресян, Ю.Д. Лексическая семантика (синонимические средства языка). М.: Языки русской культуры. - 472 с.
Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык. М.: Наука и Флинта. – 384 с.
Арнольд И.В. Лексикология современного английского языка. М.: Высшая школа. – 303 с.
Арутюнова, Н.Д. Язык о языке. М.: Языки русской культуры. - 624 с.
Ахманова, О.С. Курс практической стилистики современного английского языка.М.: Издательство Московского университета. – 157 с.
Ахманова, О.С. Словарь лингвистических терминов [Текст] / О.С. Ахманова. - М.: Советская энциклопедия. - 310 с.
Бабушкин, А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике язык. Воронеж: Воронежский Государственный университет. – 120 с.
Большой энциклопедический словарь. СПб: Норинт. – 1456 с.
Вежбицкая, А. Язык. Культура. Познание. М.: 1996
Грамматика-60. Грамматика русского языка. М.: Наука. – 460 с.
Грамматика-70. Грамматика современного русского литературного языка. М.: Наука. – 542 с.
Грамматика-82. Русская грамматика. М.: Наука. – 556 с.
Денисенко, В.Н. Семантическое поле как функция. М.: Наука. – С. 44-46.
Заботкина, В.И. Новая лексика современного английского языка. М.: Высшая школа. - 126 стр.
Ковалёва, Л. М. Современный английский язык (слово и предложение)[Текст] Л. М. Ковалёва / 2-е издание. Иркутск. 1997.
Лаврентьева, Е.А. Функционально-когнитивная парадигма научного текста. Вестник ИГЛУ. – Иркутск: ИГЛУ. – С. 130-134.
Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Большая российская энциклопедия». - 707 с.
Маслова, В. Н. Когнитивная лингвистика, 2-е издание,издательство «ТетраСистемс»Минск,2005. – 256с.
Ожегов, С.И. Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка / М.: Азбуковник. – 944 с.
Рахилина, Е.В. Семантика размера [Текст] / Е.В. Рахилина. - М.: Выпуск 34. – 135 с.
Селиверстова, О.Н. Труды по семантике [Текст] / О.Н. Селиверстова. - М.: Языки славянской культуры. - 959 с.
Степанов, Ю.С. Имена, предикаты, предложения. М.: Едиториал УРСС. - 360 с.
Стернин, И.А. Очерки по когнитивной лингвистике [Текст] / И.А. Стернин. – М.: Истоки. – 192с.
Тарланов, З.К. Методы и принципы лингвистического анализа [Текст] / З.К. Тарланов. – Петрозаводск: Издательство Петрозаводского университета. – 190 с.
Троицкая, О.Г. Гендерные особенности коммуникации [Текст] / О.Г. Троицкая. – Иваново: ИГХТУ. – 450 с.
Философский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия. – 840 с.
Языкознание. Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская Энциклопедия. – 685 стр.
A.S. Hornby. Oxford Advanced learner’s Dictionary of Current English. Oxford University Press, 1995.
A.P. Cowell, R. Mackin, I.R. McCaig. Oxford Dictionary of Current Idiomatic English. Oxford University Press, 1984.
Longman Essential Activator Addision Wesley Longman Limited, Caterham, Surrey, 1997
Michela Clari. Collins Gem Cobuild English Dictionary. HarpetCollins Publishers, 1999
Oxford Theasarus second Edition CLARENDON PRESS OXFORD 1997
Webster’s dictionary издательское предприятие «Выдавэць» г. Запорожье,1796
Духнова Анастасия
Это научно- исследовательская работа учащейся 9 класса, которая изучает стилистические приёмы, использованные У.С. Моэмом в литературном произведении, доказывая, что именно применение морфем делает это произведение незабываемым. В итоге работы рекомендуется данное произведение изучать в школах, где изучается английский язык чуть в большем объёме, чем в обычных школах.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Стилистический анализ произведения У.С. Моэма. Метафоры
Автор работы:
Духнова Анастасия Андреевна Краснодарский край, Динской район, ЧОУ СОШ № 1ст. Новотитаровская,
9 класс
Руководитель :
Мороз Елена Владимировна,
Учитель английского языка ЧОУ СОШ № 1 ст. Новотитаровская
Введение…………………………………………………………………………………..….3
- Стилистика английского зыка………………...…………………...........................4-8
- Сущность стилистического анализа текста……………….................…4-5
- Стилистические приемы и выразительные средства английского языка………………………………………………………...…………….5-8
- Стилистический анализ рассказа У.С. Моэма «В силу обстоятельств» ……....8-11
- Метафоры, как средство выразительности, в рассказе У.С. Моэма «В силу обстоятельств»……………………………………………………………..…..….11-15
3.1. Определение метафоры………………………….……………………………11
3.2. Классификация метафор……………………………………………..….…12-13
3.3. Различие между метафорой и сравнением………………………..………....14
3.4. Анализ метафор рассказа «В силу обстоятельств»...................................14-15
Заключение……………………………………………………………………………….…16
Список литературы……………………………………………………………..……….….17
Приложения………………………………………………………………….…………..18-21
Приложение 1.Самые популярные метафоры английского языка…………………………………………………………………………..…18-19
Приложение 2.Отрывок из газетной статьи (наглядное употребление метафор)……………………………………………………………………….……20
Приложение 3. Жизнь и творчество У.С. Моэма (краткая биография)…….…..21
Приложение 4. Анкета …………………………………………………………21-22
Введение
Знакомство с лучшими образами английской поэзии и прозы, умение вдумчиво читать и понимать художественную литературу в единстве содержания и формы способствуют всестороннему целостному развитию личности, становлению духовного мира человека, созданию условий для формирования у него внутренней потребности в непрерывном совершенствовании, в реализации своих творческих возможностей. Одним из наиболее распространенных методов реализации ассоциативных связей между словами является использование цветовой и звуковой символики – чаще всего в виде эпитетов, метафор и сравнений – в соответствии с традициями и представлениями, бытующими в коллективном сознании того или иного лингвокультурного сообщества. В связи с этим интересно рассмотреть метафорические образы в произведении автора, создавшего яркий и правдоподобный образ своего времени.
Актуальность темы определяется ее теоретическим и практическим значением для современных исследований, как в лингвистике, так и в других научных областях. Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты можно использовать в таких научных и учебных дисциплинах, как лексикология, стилистика, лингвистика текста и других.
Для своей работы мной был выбран рассказ Уильяма Сомерсета Моэма «The force of circumstance» (В силу обстоятельств). В книге чувствуется наблюдательность психолога и рука мастера, в первую очередь, мастера английского языка, мастера такого уровня, что по его книгам нужно учить язык. Для тех, кто изучает Англию, её язык, культуру и политику, «The force of circumstance» и другие произведения Моэма послужат добротным подспорьем.
Предмет исследования – стилистические приемы и выразительные средства в рассказе «В силу обстоятельств» С. Моэма
Цель исследования – провести стилистический анализ рассказа «В силу обстоятельств» С. Моэма
Задачи:
Рассмотрение сущности стилистического анализа текста
Определение функциональных характеристик изобразительно- выразительных средств
Проведение стилистического анализа рассказа С. Моэма «В силу обстоятельств
Выявление метафор в произведении У.С. Моэма «В силу обстоятельств» и их анализ.
Действительно ли применение метафор – необходимая часть написания произведения
Методы исследования данной работы :
- Стилистический: анализ, синтез, сравнение, обобщение.
- Эмпирический: анкетирование.
Гипотеза: Литературное произведение можно было бы написать без применения метафор.
- Стилистика английского языка
- Сущность стилистического анализа текста
Стилистика в отличие от лингвистики занимается изучением не единиц языка, а их выразительным потенциалом.
- Стилистика и лексикология.
Слово может выражать субъективное (положительное либо отрицательное) отношение или оценку говорящего по отношению к предмету, явлению, качеству, либо действию, которые оно называет. То есть, слово приобретает определенную эмоционально- оценочную коннотацию, что является сферой стилистики.
Стилистика изучает выразительные ресурсы словарного состава языка, занимается исследованием всех возможных стилистических импликаций, принципами использования слов и сочетаниями слов в их выразительной функции.
- Стилистика и фонетика.
Фоностилистика (стилистика звуков) показывает как отдельные звуки, сочетания звуков, ритм, интонация и т.д. могут использоваться в качестве выразительных средств и стилистических приемов с целью наиболее полно воплотить в жизнь авторский смысл.
- Стилистика и грамматика.
Грамматическая стилистика рассматривает грамматические феномены в качестве выразительных языковых средств, которые добавляют различные эмоциональные и стилистические краски высказыванию, индивидуальные грамматические формы, а также единицы более высокого уровня, в которые объединяются отдельные предложения.
На стилистику часто возлагают задачи:
- Изучение экспрессивных ресурсов различных средств (лексики, фразеологии, морфологии, фонетики).
- Описание той или иной национальной формы, как изнутри, так и вне, в сопоставлении с другими национальными формами.
Сущность стилистического анализа английского текста во многом схожа с русским. Ниже приводится примерная схема стилистической интерпретации текста.
Интерпретация текста
- Краткий рассказ об авторе:
- Краткий пересказ истории, подлежащей стилистическому анализу
- Обозначение проблемы, поднятой автором
- Формулировка главной (основной) идеи
- Описание текста
- повествование о второстепенных героях
- повествование о главных героях
- переплетение повествовательной линии с описанием персонажей, их диалогами
- лирические отступления в тексте
- фрагменты повествовательной линии с толикой юмора (ирония, сатира), насмешкой над обществом и т.д.
- Определение преобладающего настроения в истории (может быть лирическим, драматичным, трагичным, оптимистическим или пессимистическим, мелодраматическим, сентиментальным, эмоциональным, восторженным).
- Структура рассказа. Следует разбить текст на логические части и озаглавить их. При необходимости обозначить главное (ключевое) предложение в каждой части. Композиционные части истории (рассказа) могут бать следующими:
- Введение (introduction)
- Завязка и развитие сюжета (the development of the plot/ an account of events)
- Кульминация (the culminating point)
- Развязка (the denouement/ the outcome of the story)
- Детальный анализ каждой логической части рассказа
- Формулировка собственных впечатлений, заключение. Следует обратить внимание на особенности языка автора, которые придают индивидуальность его работам, делая их запоминающимися.
- Стилистические приемы и выразительные средства английского языка
Что следует понимать под стилистическим приемом?
Сущность стилистического приема не может заключаться в отклонении от общеупотребительных норм, так как в этом случае действительно стилистическое средство было бы противопоставлено языковой норме. На деле же стилистические приемы используют норму языка, но в процессе её использования берут самые характерные черты данной нормы, сгущают её, обобщают и типизируют. Следовательно, стилистический приём есть обобщенное, типизированное воспроизведение нейтральных и выразительных фактов языка в различных литературных стилях речи.
Поясним это примерами.
Существует стилистический прием, известный под названием сентенции . Сущность этого приема заключается в воспроизведении характерных, типических черт народной пословицы, в частности её структурно- соматических характеристик. Высказывание – тенденция имеет ритм, рифму; сентенция – образна и эпиграмматична, в сжатой форме выражает какую- либо обобщенную мысль. Например:
“… in the days of old
Men made the manners; manners now make men.”
(G. Byron)
Точно так же предложение: “No eye at all is better than an evil eye” (Ch. Dickens.) по форме и по характеру высказанной мысли напоминает народную пословицу. Это сентенция Диккенса.
Таким образом, сентенция и пословица соотнесены между собой как общее и индивидуальное. Это индивидуальное основывается на общем, берет то наиболее характерное, что свойственно этому, и на этой основе создается определенный стилистический прием.
Так, известно, что устная народная поэзия широко использует повторение слов в разнообразных целях: замедление повествования, придание песенного характера сказу и т.д.
Такие повторы народной поэзии являются выразительными средствами живого народного языка. Стилизация и есть непосредственное воспроизведение фактов народного творчества, его выразительных возможностей. Стилистический же прием только опосредствованно связан с наиболее характерными чертами разговорной речи или с формами устного творчества народа.
Можно привести ещё один пример типизации выразительных средств языка и создания на их основе такой типизации стилистического приема.
Известно, что в языке некоторые категории слов, в особенности качественные прилагательные и качественные наречия могут в процессе употребления терять свое основное, предметно- логическое значение и выступать лишь в эмоциональном значении усиления качества, например: awfully, nice, terribly, sorry. В таких сочетаниях, при восстановлении внутренней формы слова, обращает на себя внимание логически исключающие друг друга понятия. Именно эта черта в типизированной форме вызвала к жизни стилистический прием, получивший название оксюморона. Такие сочетания как proud humility (G. Byron), a pleasantly ugly face (S. Maugham) уже являются стилистическими приемами.
Выразительные средства – это фонетические средства, грамматические формы, морфологические формы, средства словообразования, лексические, фразеологические и синтаксические формы, функционирующие в языке для эмоциональной интенсификации высказывания.
Тропы (греческое tropoi) – термин античной стилистики, обозначающий художественное осмысление и упорядочение семантических изменений слова, разнообразных сдвигов в его структуре. Определение тропов принадлежит к числу наиболее спорных вопросов уже в античной теории стиля. «Троп, - говорит Квинтилиан, - есть изменение собственного значения слова или словесного оборота, при котором получается обогащение значения. Как среди грамматиков, так и среди философов ведется неразрешимый спор о родах, видах, числе тропов и их систематизации».
Основными видами тропов у большинства теоретиков считаются тропы, основанные на употреблении слова в переносном значении; наряду с этим в число тропов включается и ряд оборотов, где основное значение слова не сдвигается:
- Эпитет (epithet) – определяющее слово, когда оно прибавляет новые качества к значению определяемого слова. Например, white frock, shady hat, old lady, great cool rooms.
- Сравнение (simile) – раскрытие значения слова путем сопоставления его с другим по какому-то общему признаку.
- Перифраз (греческое periphrasis) – «способ сложения, описывающий простой предмет посредством сложных оборотов».
В отличие от перечисленных здесь тропов, построенных на обогащении значения слова, следующие тропы построены на сдвигах основного значения слова.
- Метафора (metaphor) – «употребление слова в переносном значении». Классический пример, приводимый Цицероном – «ропот моря». This about me, a whisper on the fringe of a crowd; it was a premonition, a blank step into the future.
- Синекдоха (от латинского intellectio) - «случай, когда целая вещь узнается по малой части или когда по целому узнается часть. Классический пример, приводимый Квинтилианом – «корма» вместо «корабль».
- Метонимия (metonymy) – «замена одного названия предмета другим»
- Антономасия (antonomasia) – замена собственного имени другим, «как бы извне заимствованным прозвищем».
- Металепсис – «замена, представляющая как бы переход от одного тропа к другому».
Таковы тропы, построенные на употреблении слова в переносном значении.
Наконец, выделяется ряд тропов, в которых изменяется не основное значение слова, но тот или иной оттенок этого значения. Таковы:
- Гипербола (hyperboula) – преувеличение, доведенное до абсурда
- Литота (litotes) – преуменьшение, выражающее посредством отрицательного оборота содержание положительного оборота.
- Ирония (irony) – выражение в словах противоположного их значению смысла
- Стилистический анализ рассказа Уильяма Сомерсета Моэма «В силу обстоятельств»
Рассказ У. С. Моэма «В силу обстоятельств» затрагивает отношения между любящими мужем и женой после открывшейся правды о прошлой жизни мужа.
Главная идея автора, на мой взгляд, состоит в том, что некоторые люди в силу своего эгоизма не считают зазорным рушить чужие судьбы. Им кажется, что в жизни бывает сначала подготовка, репетиция чего-то важного, а потом, когда главные события наступают, прошлое можно вычеркнуть из памяти и никогда к нему не обращаться. Такие люди действуют в силу обстоятельств, спокойно, не задумываясь, плывут по реке жизни, по мере движения выбрасывают за борт ставших ненужными близких, уверенные в том, что именно сейчас начинают жить набело. Автор стремится показать, что жизнь непрерывна, её нельзя использовать, как черновик, и безжалостно зачёркивать неудавшиеся победы, ложь, корыстные помыслы, пренебрежение и неуважение к людям.
Рассказ написан в форме повествования от третьего лица. События в рассказе развиваются по классическому плану - завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Рассказ реалистичен и отличается захватывающим сюжетом и глубоким эмоциональным воздействием на читателя.
Моэм с присущей ему ироничностью и образностью стиля обнажает серьёзные человеческие добродетели и обличает пороки.
Действие происходит на острове Сембулу в Полинезии, являющейся на момент написания рассказа колониальным владением Британии. Действующие лица - молодожёны Дорис и Гай, нежно любящие друг друга. Гай находится на государственной службе, продолжая дело покойного отца уже в течении десяти лет. Он вырос на Сембулу, говорит на местном наречии как на родном языке и вполне соответствует своему статусу представителя колониальной державы. Дорис - коренная Британка, приехавшая жить на остров с мужем, осваивает новую для себя роль жены и хозяйки большого дома, учит местный язык. Уклад жизни семьи типичен для всех людей их круга - служба, дом, игра в теннис чтение книг, охота в джунглях. Все бытовые вопросы решали слуги, поэтому жизнь устроена удобно и необременительно.
События начинают стремительно развиваться с момента, когда Дорис понимает, что в их с Гаем жизнь постоянно пытается проникнуть малайская женщина. После тщетных попыток скрыть её существование от Дорис, Гаю приходится признаться, что эта женщина – его бывшая гражданская жена из малайской деревни, с которой он прожил 10 лет. Для Дорис это откровение становится настоящим ударом. Особенно её поражает факт наличия троих детей, что превращает сожительство Гая с островитянкой в настоящую семью. Дорис, испытывая искреннюю любовь к мужу и получая взаимное чувство в ответ, даже спустя полгода после этого чудовищного для неё открытия не может примириться с фактом лжи. Она понимает, что Гай не принадлежит ей, он принадлежит своей прежней семье, детям и малайской женщине, которых он не любит. Так сложилась его жизнь с силу обстоятельств.
Рассказ заканчивается расставанием двух любящих людей навсегда. У гая больше нет выбора – он остается с прежней женщиной и с той жизнью, которую он когда-то выбрал в силу обстоятельств.
Оказавшись в роли большого начальника в 19 лет, юноша невероятное одиночество, тоску по общению с равными себе людьми, и незнание, куда кроме службы можно приложить свои силы. Мудрый местный управляющий предложил ему пустить в дом хорошую девушку из деревни из приличной семьи, которой он очень нравился. Конечно, не навсегда, лишь на время, до создания настоящей семьи, к тому же материальные возможности позволяли сделать это. И Гай решился на этот шаг. В то время он и предположить не мог, чем может обернуться такая «ненастоящая» жизнь.
Скорее всего, за игру с чужими судьбами приходится платить своим душевным покоем, постоянными угрызениями совести, потерей личного счастья и разрушением собственной судьбы. Ведь репетиций жизни не бывает.
Развитие сюжета начинается с первого абзаца. Кульминация логически достигается посредствам диалога между Гаем и Дорис. Развязка наступает в последнем абзаце. Элементы сюжета следуют друг за другом хронологически.
- She had examined him carefully and had been forced to confess to him that he had not a single feature which she could praise. She had told him often that ne was not her type at all. ‘I never said I was beauty,’ he laughed.
- ‘It`s a terrible thing for me to have married a woman who`s mentally defleient,’ he said.
- She told him once that she had quite made up her mind to refuse him. ‘Are you sorry you didn`t?’ he asked, with a merry smile in his twinkling blue eyes.
Дорис – хорошо образованная женщина, тонкая натура, способная ценить прекрасное в природе и в человеческих сердцах:
- Her breath was taken away by the beauty of the scene
- Her eyes grew once more soft and tender
Автор произведения сосредоточен на человеческих чувствах, их взаимоотношениях, поступках и мотивах. Умение С.Моэма уловить оттенки настроения героев отражает глубину познания внутреннего мира человека.
В рассказе используется огромное количество стилистических приемов, которые делают повествование эмоционально выразительным и богатым. Особенно часто встречаются эпитеты, сравнения и метафоры.
- Сравнения: ‘with a red face like the full moon’, ‘looked like a row of ballet- girls, dressed in white’, ‘as pleased as punch’, ‘the day advance gradually like a bitter and an overwhelming sorrow’
- Эпитеты: ‘with a merry smile in his twinkling blue eyes’, ‘a slightly rueful smile’, ‘the deliberate understatement’, ‘starry eyes on her race’, ‘a rueful smile’, ‘in his eyes was a hungry, troubled look’, ‘its piercing cry’, ‘dead tired’.
- Метафоры: ‘a wave of emotional swept over her’, ‘to come in that stealthy way’, ‘the sky was cheerful’, ‘water was deliciously refreshing’, ‘deathly white’, ‘darkness closed in upon them’, ‘in his mouth a slight droop of anxiety’, ‘his quick ears’, ‘his face was ashy’, ‘eyes were cold and hostile’, ‘her voice broke’, ‘her features were all twisted and awry’.
- Литота: ‘ I wasn`t exactly pleased to see her’, ‘I haven`t much liked sleeping’, ‘it was a little unfair in the circumstances’
- Ирония: ‘The old Sultan didn`t think it was a white woman`s country’
- Оксюморон: ‘Are you happy here, darling? – Desperately’
- Антономасия: ‘my poor lamb’
- Фразеологизм: ‘I was at the end of my tether’,’ make a clean breast of it’
- Гипербола: ‘I`m making a mountain out of a mole-hill’
Предметом нашего исследования является метафора, поэтому следует рассмотреть этот стилистический приём более подробно.
3. Метафоры, как средство выразительности речи, в рассказе У.С. Моэма «В силу обстоятельств»
3.1. Определение метафоры
Метафора - это слово или выражение, употребляемое в переносном значении. В основе метафоры лежит сравнение одного предмета с другим на основании их общего признака. Этот прием используется писателями для создания образов, которые способствуют более полному погружению читателя в атмосферу произведения. Автор призывает прочувствовать написанное сердцем и душой как противоположность разумно-рациональному осмыслению прочитанных слов. Другими словами, метафоры позволяют воображению не ограничиваться строгими рамками написанного текста.
Метафора является мощнейшим средством образности - отношения реальности к её видению автором. Метафора получается в результате творчества на фоне цельного текста о человеке и его устремлениях, природе, истории, мифологии.
Аристотель – первый, кто рассмотрел в своих трудах понятие метафоры. В классической риторике метафора была представлена в основном как отклонение от нормы – перенос имени одного предмета на другой
- Классификация метафор
В истории лингвистики существовало несколько трактовок вопроса классификации метафор. Разные исследователи выделяли их в определенные типы, разрабатывали различные подходы и критерии, в соответствии с которыми распределяли затем метафоры по разным классам.
Классификация метафор в британской традиции носит следующий характер.
- Простая метафора
Простая метафора выражена одним образом, однако она не обязательно однословная:
“the eye of heaven” – глаз небес (как название солнца)
Она может быть одночленная и двучленная.
- Гиперболическая метафора
- Традиционная метафора
Традиционными метафорами называют метафоры, общепринятые в какой-либо период или в каком-либо литературном направлении. Так, английские поэты, описывая внешность красавиц, широко пользовались такими традиционными, постоянными метафорическими эпитетами, как
- pearly teeth – жемчужные зубы
- coral lips – коралловые губы
- hair of golden wire - волосы из золотой проволоки
- Композиционная (сюжетная) метафора
Особый интерес представляет композиционная или сюжетная метафора, которая может распространяться на весь роман. Композиционная метафора – метафора, реализующаяся на уровне текста. В качестве композиционной метафоры можно привести немало произведений современной литературы, в которых темой является современная жизнь, а образность создается за счет противопоставления ее с мифологическими сюжетами (роман Дж. Джойса «Улисс», роман Дж. Апдайка «Кентавр)
- Развернутая (расширенная) метафора
Развернутая, или расширенная, метафора состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ, то есть из ряда взаимосвязанных и дополняющих друг друга простых метафор, усиливающих мотивированность образа путем повторного соединения все тех же двух планов и параллельного их функционирования:
“Lord of my love, to whom in vassalage
The merit hath my duty strongly knit,
To thee I send this written embassage,
Развёрнутые метафоры могут быть подсказными, когда вместо главного образа даны сопутствующие. Данный вид метафор используется при составлении загадок:
- I have no spur to prick the sides of my intent – У меня нет шпор, чтобы пришпорить мои намерения (говорится о коне, лошади- a horse)
Примеры развернутой (расширенной) метафоры
Метафора | Смысловое значение |
Come rain or shine | Будь что будет |
She was the life and soul of the party | Она была душой компании |
It’s a case of swings and roundabouts | Никогда не знаешь, где найдёшь, где потеряешь |
Making mistakes is part and parcel of growing up | Ошибки – часть взросления |
- Составная метафора
Некоторые составные существительные и прилагательные всегда метафоричны, т.е. значат не то, что по отдельности.
Примеры составной метафоры
- Различие между метафорой и сравнением
При чтении художественных произведений трудности возникают не при переводе метафор и сравнений, а при их определении. Для простоты объяснения воспользуемся следующими примерами:
Life is a journey.
Life is like a journey.
Life is as eventful as a journey.
В английском языке первый пример является метафорой, в то время как примеры 2 и 3 являются сравнениями (simile). Следует обратить внимание на то, что на сравнение в английском языке обычно указывают слова "like" и "as". В случае метафоры автор прямым текстом указывает на сходство предметов, явлений, используя глаголы связки.
- Анализ метафор рассказа «В силу обстоятельств»
Для наглядности воспользуемся таблицей, в которую классифицируем все метафоры. Что были обнаружены в рассказе
Метафора | Вид метафоры |
a wave of emotional swept over her | гиперболическая |
to come in that stealthy way | традиционная |
the sky was cheerful | традиционная |
water was deliciously refreshing | традиционная |
deathly white | традиционная |
The jungle was wrapped in the mystery of the approaching night | простая |
darkness closed in upon them | гиперболическая |
his quick ears had caught the footsteps | простая |
his face was ashy | традиционная |
at their feet silent mysterious and fatal flowed the river | простая |
eyes were cold and hostile | простая |
her voice broke | простая |
her features were all twisted and awry | простая |
the darkness thinned away and the river was ghostly | простая |
the dawn now was creeping along the river but the night was still hiding in the dark trees of the jungle | гиперболическая |
in his mouth a slight droop of anxiety | простая |
Метафоричность языка С. Моэма делает повествование захватывающим. Наличие образов придает большую значимость использованию простых метафор. Читателя не может не затронуть свежесть и необычность метафор не только при описании природы, но и выражении глубоких эмоциональных переживаний.
В ходе исследования я пришла к мысли о том, что именно разнообразие стилистических приемов, их умелое чередование в сочетании с поразительным даром рассказчика, удивительно искреннее и непредвзятое повествование погружают читателя в мир человеческих страстей.
Рассказ Моэма занимает всего 20 страниц печатного текста, но сюжет и живость повествования заставляют читателя жадно поглощать каждое слово, а, дочитав до конца, глубоко задуматься. Моэм не делает никаких выводов и комментариев в адрес своих персонажей: читатель сам приходит к определенным умозаключениям, и для каждого человека они исключительно личного характера. В этом состоит ещё одна стилистическая особенность произведений У. С. Моэма.
Заключение
Стилистический анализ текста способствует умению глубоко понимать и читать вдумчиво художественную литературу, что помогает всестороннему развитию личности и становлению её духовного мира. Гипотеза о том, что произведение У. С. Моэма можно было бы написать без использования метафор и оно было бы таким же увлекательным не подтвердилась.
В ходе стилистического анализа рассказа Уильяма Сомерсета Моэма « В силу обстоятельств» нами были сделаны следующие выводы:
- Рассказ Моэма «В силу обстоятельств» представляет большой интерес для стилистического анализа, так как содержит множество выразительных средств и стилистических приемов.
- В своем рассказе Моэм чаще всего использует такие стилистические приемы как метафора и эпитет. Они выражают внутренний мир героев, делают рассказ более экспрессивным и образным.
- В рассказе также встречаются и другие выразительные средства, такие как ирония, повтор, фразеологизмы и др.
- Структура рассказа состоит из завязки и развития действия (development of the story), кульминации (climax) и развязки (denouement). Экспозиция (exposition) текста отсутствует.
Список литературы
- http://www.nytimes.com/2008/08/13/
- http://www.worldwidewords.org
- http://metaphors.com
- http://ru.wikipedia.org/wiki/Моэм,_Уильям_Сомерсет
- http://www.babla.ru
- http://dictionary.cambridge.org
- Арнольд И. В.. Стилистика. Современный английский язык. Издательства: Флинта, Наука, 2009
- Бэн А. Стилистика и теория устной и письменной речи. М., 1886.
- Дж. Лакофф, М. Джонсон. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. Пер. Н.В. Перцова. М., 1990.
- Маккормак Э. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990
- Сомерсет Моэм. Полное собрание рассказов в 5 томах. – Изд.: Захаров, 2002 г.
- Сомерсет Моэм. Рассказы. – М.,2001.
- Швейцер А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты.- М.: Наука, 1988.
- Шевякова В.Е. Современный английский язык.- М.: Наука, 1980.
- Шекспир. Сонеты (на англ. яз.) Издательство: Сибирское университетское издательство, 2006.
- Oxford Dictionary and Thesaurus (Dictionary): Oxford University Press, 2007.
- Oxford English Dictionary: Oxford University Press, 2012.
Приложения
Приложение 1
Самые популярные метафоры в английском языке
Метафора | Дословный перевод | Смысловой перевод |
His head was spinning with ideas | Его голова нашпигована идеями | Деятельный человек |
Her home was a prison. | Её дом - настоящая тюрьма | Неуютное, мрачное помещение |
She has a heart of gold. | У неё золотое сердце | Щедрый, искренний, добрый человек |
It is raining cats and dogs. | Дождь из кошек и собак | Льёт, как из ведра (идиома) |
You had better pull your socks up. | Вам следует надеть носки | Улучшить своё поведение в связи с тем, что оно вызывает недовольство окружающих |
The noise is music to her ears. | Шум – это музыка для её ушей | Сравнивая предпочтения двух или более людей, можно употребить эту фразу в противовес мнению оппонента |
You light up my life with your presence. | Ты освещаешь мою жизнь, присутствуя в ней | Человек, которого говорящий любит, с которым по- настоящему счастлив |
My memory is a little cloudy about that incident. | Моя память немного облачна по поводу этого случая (инцидента) | Говорящий не совсем точно помнит события, происходящие в требуемый момент времени |
Keep your eyes peeled. | Держать глаза на ограбление | Искать, рассматривать, всматриваться во что-то внимательно |
Take a moment to digest the info. | Повременить для того, чтобы систематизировать информацию | Получено слишком много информации, которая нуждается в понимании |
My brother was boiling mad. | Мой брат был вспыльчиво-сумашедшим | Подразумевается, что он был очень зол |
The assignment was a breeze = It was a piece of cake | Задание было ветром | Подразумевается, что задание было очень легко выполнить |
It"s going to be clear skies from now on. | Над нами чистые небеса | Ничего не таит в себе никакой угрозы |
The skies of his future began to darken | Небеса его будущего начинают темнеть | Может случиться что-то нехорошее |
Thoughts are a storm, unexpected | Мысли есть шторм, неожиданный шторм | Мысли, как и шторм, приходят тогда, когда меньше всего этого ожидаешь. |
Life is a journey | Жизнь- путешествие | Подразумевается, что в жизни всегда есть свои взлеты и падения, трудности, успех и неудачи... как и в любом путешествии |
Choices are crossroads | Выборы есть перекрестки | Когда вы находитесь у перекрестка, перед вами открываются несколько направлений, каждое из которых ведет к своему месту назначения. В вашей воле выбрать направление в зависимости от вашей цели. |
You"ve given me something to chew on | Ты даешь мне нечто, над чем можно поразмышлять | Подразумевается, что вам дали пищу для размышлений |
Приложение 2
Отрывок из газетной статьи «The New York Times», в которой автор использует метафору в заголовке (наглядная роль метафоры)
About New York
Noise to You, but Music to Her Ears
By JIM DWYER
Published: August 12, 2008
«The last week of Susan Grossman’s deafness began with flashes of lightning and streaks of rain, a silent movie of a storm that she watched through windows. “I never realized,” Mrs. Grossman said, “how much I would like to hear thunder again.” Her plan for Tuesday was to hear again, after 40 years.
Mrs. Grossman, now 72, began losing her hearing when she was in her 30s, just as many of her relatives had. Her right ear went quickly; the hearing in her left ear ebbed. She learned to lip read without realizing it as she raised three children in Jamaica Estates, Queens, then moved on to a full schedule of volunteer work.
The hearing aids she wore grew stronger, but with decreasing effect. She followed the lips of her eight grandchildren, getting some of what they said, but felt their annoyance. At social gatherings, her husband, Bob, would pull people aside. “I’d tell them, ‘she’s not ignoring you,’ ” Mr. Grossman, a real estate developer, said.
They moved to the Upper East Side. Mr. Grossman canceled their Carnegie Hall subscriptions...»
Приложение 3.
Жизнь и творчество У.С.Моэма (Краткая биография)
Уильям Сомерсет Моэм родился 25 января 1874 году в Париже, в семье юриста британского посольства во Франции. В детстве Моэм говорил только по-французски. Английский он освоил лишь после того как в 10 лет осиротел и был отослан к родственникам в английский город Уитстебл в графстве Кент, в шести милях от Кентербери. По приезде в Англию Моэм начал заикаться. Эта особенность сохранилась на всю жизнь.
Так как Уильям воспитывался в семье Генри Моэма, викария в Уитстебле, то он начал учебу в Королевской школе в Кентербери. Затем изучал литературу и философию в Гейдельбергском университете - в Гейдельберге Моэм написал свое первое сочинение - биографию композитора Мейербера (когда оно было отвергнуто издателем, Моэм сжег рукопись). Затем поступил в медицинскую школу (1892) при больнице св. Фомы в Лондоне - этот опыт отражен в первом романе Моэма «Лиза из Ламбета» (1897). Первый успех на поприще литературы Моэму принесла пьеса «Леди Фредерик» (1907).
Во время Первой мировой войны С.Моэм сотрудничал с МИ-5, в качестве агента британской разведки был послан в Россию с целью не дать ей выйти из войны. Прибыл туда на пароходе из США, во Владивосток. Находился в Петрограде с августа по ноябрь 1917 года, неоднократно встречался с Александром Керенским, Борисом Савинковым и другими политическими деятелями. Покинул Россию из-за провала своей миссии (Октябрьская революция) через Швецию.
После войны Моэм продолжил успешную карьеру драматурга, написав пьесы «Круг» (1921), «Шеппи» (1933). Успехом пользовались и романы Моэма - «Бремя страстей человеческих» (1915) - практически автобиографический роман, «Луна и грош» (1919), «Пироги и пиво» (1930), «Театр» (1937), «Остриё бритвы» (1944).
В июле 1919 года Моэм в погоне за новыми впечатлениями отправляется в Китай, а позднее в Малайзию, - что дало ему материал для двух сборников рассказов.
Приложение 4.
Анкета
В анкетировании приняли 10 человек 9,10 классов ЧОУ СОШ №1. Анкетирование проходило в 2 этапа. 1-ый этап (начальный) проходил до прочтения произведения У.С. Моэма «В силу обстоятельств», 2-ой этап (итоговый) был проведён после прочтения всеми респондентами произведения У.С. Моэма «В силу обстоятельств» и проведения его стилистического анализа.
Вопросы 1 этапа:
Вопросы 2 этапа:
- Читали Вы произведение У.С. Моэма «В силу обстоятельств»?
- Знаете ли Вы что такое метафора?
- Знаете ли Вы что такое эпитет?
- Считаете ли Вы, что метафора и эпитет делают произведение привлекательным и образным?
Полный текст автореферата диссертации по теме "Заглавие как семантико-композиционный элемент художественного текста"
На правах рукописи Богданова Оксана Юрьевна
Заглавие как семантико-композиционный элемент художественного текста
(На материале английского языка)
Специальность 10.02.04 - германские языки
Москва 2009
Работа выполнена на кафедре английского языка факультета иностранных языков ГОУ ВПО «Ярославский государственный педагогический университет им К Д Ушинского»
Научный руководитель доктор филологических наук,
профессор
Блох Марк Яковлевич Официальные оппоненты доктор филологических наук,
профессор
Джиоева Алеся Александровна
кандидат филологических наук, доцент
Самохина Татьяна Сергеевна Ведущая организация Государственное образовательное
учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный областной университет»
Защита состоится о_ 200_ года в_часов на заседании
диссертационного совета Д 212 154 16 при Московском педагогическом государственном университете по адресу 117571, г Москва, проспект Вернадского, д 88, ауд 602
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу 119992,
г Москва, ул Малая Пироговская, д 1
Ученый секретарь диссертационного совета Л А Мурадова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Реферируемая диссертация посвящена изучению заглавия текста с целью установления его строевого статуса. Исследование проводится на материале англоязычной художественной литературы конца XVII - XX вв
В настоящее время наблюдается усиление интереса к грамматике текста и к изучению структурно-семантических единиц, входящих в ее сферу. Данная работа отвечает задачам этой области исследования, нами делается попытка посмотреть на заглавия с позиции целостного текста, в котором заглавие выступает как один из составляющих его компонентов
Актуальность темы определяется ее вхождением в широкую проблематику строя целого текста, рассматриваемого в рамках трех основных ракурсов: формального, обще-семантического, информационного
Цель диссертации состоит в исследовании характера выражения заглавия как элемента текста, связанного с его содержанием сложными полифункциональными отношениями В соответствии с этой целью формулируются следующие задачи исследования:
Рассмотреть заглавие как неотъемлемый семантико-композиционный элемент текста, представляющий собой диктемное имя текста,
Проанализировать структурно-семантические особенности заглавий произведений английской литературы, их роль в осмыслении всего текста, а также проследить изменения в структуре заглавия на протяжении XVII-XXвв;
Теоретической базой исследования является сформулированная и разработанная профессором М.Я Блохом теория диктемной структуры текста. С указанных позиций проблема заглавия текста до сих пор не изучалась, что должно обусловить новизну и теоретическую значимость ожидаемых результатов исследования В ходе исследования мы также опирались на научные достижения отечественных и зарубежных ученых (ИР. Гальперин, А.И. Смирницкий, И.В. Арнольд, З.Я Тураева, В А. Кухаренко, М.Д. Кузнец, Ю М. Скребнев, Н Д Арутюнова, В Г. Гак, Ю Н. Караулов, В М. Ронгинский, Ю М Сергеева, Н.Е. Бахарев, В С. Мужев, Б.И. Фоминых, МАК.НаШс1ау,IЯ.Ооггишскидр).
Материалом изучения послужили тексты художественных произведений британских авторов конца XVII-XX вв (Д. Дефо, Г Филдинг, Э. Рэдклиф,
С. Ричардсон, Т Смоллет, Л Стерн, Дж Свифт, Дж Остин, В Скот, О Уайлд, Дж Голсуорси, С Моэм и др) Для анализа было отобрано 263 художественных произведения общим объемом более 85 450 страниц
Практическая значимость работы определяется возможностью использования теоретических положений проведенного исследования и данных анализа языкового материала в соответствующих разделах учебных курсов по стилистике английского языка, лингвистике текста, теоретической грамматике, при разработке спецкурсов и учебных пособий, при написании курсовых и дипломных работ, в практическом преподавании английского языка
1. Заглавие непосредственно входит в состав текста и, как правило, является одним из его наиболее существенных семантико-композиционных элементов
2. Заглавие может быть формально выражено словом, словосочетанием, предложением, целым высказыванием, но по своим функциям, выполняемым в тексте, оно не равно им, представляя собой диктему особого рода. Заглавие есть диктемное имя текста
3 Своеобразие диктемы в заглавии заключается в том, что благодаря своим структурно-семантическим особенностям, она, как правило, в концентрированной форме дает представление о концепте всего произведения, прямо или косвенно отражая авторский замысел
4. Смысловое содержание заглавия раскрывается читателем ретроспективно по ходу прочтения текста и, как правило, не совпадает на входе в текст и на выходе из текста Полное осмысление содержания заглавия читателем достигается лишь после прочтения всего произведения
Апробация работы. По теме диссертации были сделаны доклады на научных конференциях ЯГПУ им К Д Ушинского в 2004- 2007 гг. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях общим объемом 2,15 печатных листа.
Диссертация состоит из введения, четырех глав с выводами и заключения К диссертации прилагаются списки использованной научной литературы и словарей
Во введении дается обоснование темы, формулируется цель и задачи исследования, приводятся положения, выносимые на защиту, указываются методы анализа, использованные в исследовании
Глава I «Текст и его заглавие» посвящена определению понятия «текст» и рассмотрению заглавия как неотъемлемого элемента текста с позиции теории диктемной структуры текста
В главе II «Структурно-семантические особенности заглавий художественных произведений британских писателей конца XVII-XX вв» исследуются особенности близкой истории заглавий, представленных различными языковыми формами, а именно, именем собственным или
нарицательным, сочинительным или подчинительным словосочетанием, синтаксическим оборотом или предложением
Глава III «Проблема связи заглавия с содержанием текста» рассматривает данную проблему с точки зрения раскрытия смыслового содержания заглавия читателем до и после прочтения текста.
В главе IV «Заглавия-символы в английской литературе XIX-XX столетий» исследуется проблема символа как одного из базовых концептов культуры и рассматриваются наиболее яркие примеры заглавий-символов, по которым можно проследить связь заглавия с содержанием текста ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Вслед за МЯ Блохом под текстом мы понимаем речевое целое, являющееся « конечной сферой выхода функций элементов языка в процессе речеобразования» и представляющее собой «формирование знаково-тематическое, осуществляющее раскрытие определенной темы, которая объединяет все его части в информационное единство». Элементарной единицей тематизации текста является диктема, которая стоит над предложением и служит переходным звеном между предложением и целым текстом [Блох- 2008].
Заглавие, как правило, является одним из существенных композиционных элементов любого художественного текста Заглавие ассоциируется прежде всего с номинацией Ознакомившись с существующими в литературе мнениями, касающихся заглавий, мы пришли к убеждению о необходимости более широкой интерпретации понятия заглавия
Для номинации «заглавие» первичная (главная) базовая лексикула обозначает название текста определенной информационной весомости. Этому общему значению номинации «заглавие» противопоставляется частное значение номинации «заголовок» Обычно под заголовком подразумеваются именования статей в периодике, в научных журналах и т.д А поскольку материалом изучения данной работы послужили тексты художественных произведений, в дальнейшем исследовании под заглавием нами будет пониматься название любого художественного произведения, которое (заглавие), как правило, предполагает выделение определенного смыслового аспекта произведения.
Заглавие может быть формально выражено словом, словосочетанием, предложением, целым высказыванием, но оно не равно им, представляя собой диктему особого рода.
Слово (лексема), как правило, входит в язык своей лексической конкретностью, являясь номинативной единицей языка, и непосредственно называет предметы, явления и отношения внешнего мира. Заглавие же, в форме слова, в силу своей органической связи с целым текстом, не только называет произведение, но и выполняет ряд других функций, прежде всего концептуально-содержательную и аттрактивную
Словосочетание обычно рассматривается как сочетание полнозначных слов, служащее в составе предложения сложным названием предметов,
явлений и отношений окружающего мира [Виноградов 1972] Заглавие текста в форме словосочетания по своему семантическому составу является многомерным.
Предложение выражает (прямо или косвенно) суждение, касающееся некоторого объекта (объектов) Заглавие в форме предложения, как правило, в той или иной степени концентрирует основную идею произведения
Высказывание характеризуется ситуативностью и зависит от окружающей его речевой обстановки. Заглавие в форме высказывания, как правило, в относительно развернутом виде, определяет идейно-содержательную установку автора
Базируясь на теории диктемной организации текста, сформулированной и разработанной профессором М Я Блохом, мы полагаем, что заглавие непосредственно входит в состав текста, являясь его своеобразной вершиной, представленной диктемой особого рода А поскольку заглавие представляет авторское произведение и является прежде всего его именем, мы определяем заглавие как диктемное имя текста
В диктеме выделяются четыре важнейших функционально-знаковых аспекта речи номинация, предикация, тематизация и стилизация [Блох-
1984]. Все эти аспекты речи характерны и для диктемного имени текста Номинация заглавия реализуется через именование заглавием всего
произведения Предикация заглавия выражается в его динамическом отношении к тексту и через него к действительности. Предикативные значения предполагают наличие в диктемном имени текста семантики, являющейся для него полем приложения специальных функций, которые будут рассмотрены дальше В отличие от номинации предикация в диктемном имени текста, как правило, выражена не прямо, а косвенно, то есть в скрытом виде Предикация остается в импликации, если заглавие не содержит предложения Если заглавие - слово или словосочетание, то предикация размыта, подвешена
В диктеме, выражающей заглавие, номинация может имплицировать предикацию, а предикация, соответственно, номинацию.
Через диктемное имя текста в рамках аспекта тематизации реализуются близкие и далекие связи частей текста Все виды информации, а именно фактуальная, интеллективная, эмотивная и импрессивная, включены в аспект тематизации диктемного имени текста Эмотивная информация отображает чувственное «Я» автора, а импрессивность, как воздействующая сила на читателя, отображает отношение «Я» к «ТЫ/ВЫ» [Блох, Кашурникова
1985] Степень импрессивности заглавия определяется авторским выбором соответствующих выразительных средств Стилизация регулирует выбор языковых средств, снабжающих текст коннотациями для адекватной передачи содержания
Среди лингвистов, занимающихся изучением заглавия, существуют различные мнения о функциях, выполняемых заглавием в тексте, их количестве и особенностях Принимая во внимание эти мнения и опираясь на
наши собственные наблюдения, мы выделяем следующие три основные функции заглавия текстов художественных произведений
1) именующая (называющая),
2) концептуально-содержательная;
3) аттрактивная.
Указанные функции не равнозначны по своей значимости для каждого конкретного заглавия каждого конкретного художественного текста
Именующая функция присуща всем заглавиям без исключения, поскольку диктемное имя текста называет художественное произведение
Концептуально-содержательная функция заглавия является основополагающей с точки зрения диктемного строя. Есть произведения без сюжета, без легко вычленяемой темы, но произведений без концепта нет. Авторскии замысел раскрывается через сюжет и характеры действующих лиц, а читатель начинает осмысление идеи автора, наоборот, по ходу ознакомления с содержанием произведения Заглавие, в данном случае, несет большую функциональную нагрузку, поскольку может выполнить свое основное назначение только в неразрывной связи с почностью завершенным текстом Заглавие, как правило, дает представление о концепте всего произведения.
С заглавия начинается процесс раскрытия концепта произведения и происходит это через два вида семантической связи1 центробежную и центростремительную (понятия центробежности и центростремительное™ были введены в лингвистику Я Вакернагелем)
Заглавие нацеливает читателя на определенную смысловую выраженность и происходит это через центробежный вид связи Осмысление концепта произведения читателем осуществляется после его ознакомления с содержанием всего текста Читатель неоднократно возвращается к заглавию по ходу чтения и лишь через центростремительный вид связи между текстом и заглавием происходит полное раскрытие концепта произведения В этом и заключается «реверсивная» закономерность, объединяющая идею автора и понимание ее читателем: заглавие выступает в качестве отправной точки и "конечной инстанции" сложного процесса осмысления читателем концепта произведения Это утверждение можно представить в виде двух схем
Заглавие
Заглавие
Весьма выразительно содержательный аспект концептуально-содержательной функции представлен в заглавиях произведений конца
XVII-XVIII вв, когда развернутая информация в них выступала, по сути, аннотацией к последующему тексту всего произведения Так, например, полное название произведения Даниэля Дефо "The Fortunes & Misfortunes of the Famous Moll Flanders Who was Born in Newgate, and during a Life of continu"d Variety for Threescore Years, besides her childhood, was Twelve Year a Whore, five times a Wife (where of once to her own Brother), Twelve Year a Thief, Eight Year a Transported Felon in Virginia, at last grew Rich, liv"d Honest, and dies a Penitent Written from her own Memorandums " («Радости и горечи знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Бир1Инин, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии Написано по ее собственным заметкам») (1722 г) ориентирует читателя значительно надежнее, чем современные заглавия
Аттрактивная функция заглавия реализуется в привлечении внимания и интереса читателя к прочтению художественного произведения и в разных случаях она выражена менее ярко и более ярко Весьма четко аттрактивная функция представлена в заглавиях-символах произведений британских писателей XIX-XX вв такие заглавия становились средством заинтриговать читателей своей необычностью и неожиданностью ("The White Monkey" ("Белая обезьяна") J Galsworthy, "The Moon and Sixpence" ("Луна и грош") W.S. Maugham и др)
В ходе исследования во второй главе нами было рассмотрено и проанализировано 234 художественных произведения британских писателей конца XVII-XX веков На протяжении этих столетий форма заглавий менялась Каждый век отличается своими особенностями использования заглавий
В раннюю эпоху развития художественной литературы заглавия как такового еще не существовало В истории Англии были созданы такие выдающиеся произведения, которые не допускали заглавия, поскольку передавались из поколения в поколение устно и лишь после введения христианства ученые монахи стали записывать различные мифы и легенды Так, эпическая поэма "Beowulf" дошла до нас в рукописи X века После завоевания Англии норманнами в XI - XIII веках развивается трехъязычная литература феодального мира, церковные сочинения - на латинском языке, рыцарские стихи и поэмы - на французском, английские предания - на англосаксонском В этот период появились "The Cambridge Tales", представляющие собой поэтическую антологию в виде религиозно-дидактических, любовных и сатирических песен Также следует отметить "The Play of Adam" St. Anselm of Canterbury (1093), "The History of the Kings of Britain" Geoffrey of Monmouth (1136), "Layamon"s Brut" Layamon (1205) Эти произведения являлись хрониками и в большинстве своем писались на латинском языке Среди рыцарских романов необходимо упомянуть
"Havelock the Dane", датируемую 1250-1300-ми годами Как видно из названий перечисленных произведений, авторы по большей части лишь оформляли в письменном виде те сказания и предания, которые складывались веками их предками, либо вели хроники исторических событий, упоминая в названиях те персоналии, о которых вели речь
Среди немногих памятников английской литературы XIV - XVI веков -собрание стихотворных повестей и новелл Geoffrey Chaucer "The Canterbury Tales" ("Кентерберийские рассказы"), прозаический пересказ легенд о рыцарях "Круглого стола" в "Morte d"Arture" ("Смерть Артура") Sir Thomas Malory, "Utopia" ("Утопия") Sir Thomas More
Из произведений конца XVI- начала XVII века очень показательными, в плане заглавий, являются творения Шекспира Пьесы-хроники из истории Англии он называл по именам героев-монархов "King Henry УТ"("Генрих VI"), "King Richard III" ("Ричард III") Трагедиям давал названия по именам главных действующих лиц "Hamlet" ("Гамлет"), "Othello" ("Отелло"), "Romeo and Juliet" ("Ромео и Джульетта") и другие Наряду с этим появляются комедии, которые дают пищу для размышления и способны заинтриговать читателя по заглавию. "The Taming of the Shrew" ("Укрощение строптивой"), "A Midsummer Night"s Dream" ("Сон в летнюю ночь"), "Much Ado About Nothing" ("Много шума из ничего") и другие.
Художественная проза конца XVII- XVIII веков приблизилась по своим языковым особенностям к документам Иногда она напоминает хроники, а одной из распространенных форм был дневник Заглавия художественных произведений этого периода обычно лишены эмоциональности и представляют собой краткий «отчет» о сюжете, включающий упоминание главного героя и основных событий: "The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, of York, Mariner " (D Defoe), "A Journey Made in the Summer of 1794 through Holland and the Western Frontier of Germany" (A Radcliffe) и другие. Длинные распространенные, но лишенные разнообразия заглавия демонстрируют бесстрастный, деловой стиль просветителей, характерный для той эпохи По мнению ИР Гальперина, общей чертой для многих прозаических произведений этого периода является «специфический характер преломления принципа достоверности повествования» [Гальперин. 1958, 377]
Заглавия художественных произведений британских авторов XIX-XX столетий резко отличаются от предыдущих эпох Во-первых, изменилось содержание произведений. Простое описание приключений перестало интересовать писателей Во-вторых, повысился уровень образованности как писателей, так и читателей Постепенно стали создаваться более глубокие по содержанию произведения Внимание писателей, вдохновленных примерами выдающихся личностей столетия, приковано к человеку и его судьбе.
Наиболее распространенными типами заглавий художественных текстов рассматриваемого периода являются простые двусоставные и простые «фиксированные» и «свободные» (контекстно-эллиптические)
односоставные предложения, содержащие имя собственное или имя нарицательное, а также подчинительные и сочинительные словосочетания полной номинативной силы, представленные развернутыми субстантивными фразами [Блох 2004,153]
Имя собственное в качестве заглавий встречается довольно часто из 234 анализируемых примеров их 38 или 16% Особое распространение такие заглавия получили в XIX веке (26 из 81 рассмотренных заглавий или 32%), когда личность главного героя оказывалась в центре внимания писателя и читательской аудитории ""Oliver Twist", "David Copperfield" (Ch Dickens), "Emma" (J. Austen), "Jane Eyre" (Ch Bronte), "Romola" (G Eliot) Заглавия-антропонимы представлены в виде «фиксированных» односоставных предложений, которые по семантике подлежащего можно отнести к личностным («гумакиальпым») предложениям Номинативный аспект диктемы в подобных заглавиях выражен эксплицитно, тематические и содержательные характеристики диктемного имени представлены неявно Читателю требуется полное ознакомление с текстом, чтобы осмыслить замысел автора, поскольку заглавие не дает практически никакой информации и авторских объективных и субъективных характеристик главных героев Однако, благодаря использованию в заглавии имени собственного, автором достигается реализация значения уникальности данного заглавия, как единого «представителя» текста
Заглавия, выраженные именем собственным, связаны с содержанием текста прежде всего центробежной связью, поскольку автор заранее определяет, кто главный герой произведения, и дает установку на это читателю, а читатель не раз мысленно возвращается к заглавию после прочтения, чтобы уяснить концепт произведения
Заглавие, выраженное именем нарицательным, становится более распространенным в XX веке (22 из 122 рассмотренных примеров или 17%)" "The Alteration" (К Amis), "The Enigma" (J Fowles), "The Summmg-Up" (W S Maugham) и др Как видно из примеров, в роли заглавия выступают абстрактные имена существительные Но и существительные, обладающие определенной конкретностью в своем словарном значении, приобретают оттенок абстрактности на выходе из текста в романе "Island" A Huxley описывает идеальное общество, жизнь героев романа "Theatre" (W.S Maugham) становится театральной игрой Авторы стараются передать основную идею произведения через одно слово, лаконичное и одновременно выразительное Такое заглавие подобрать нелегко, от того тем удачнее кажется единственное слово, точно передающее основную мысль автора. Подобным заглавием автор может указать на центральный символ (образ), который в контексте всего произведения может выразить его основную тему Заглавия, выраженные подчинительным словосочетанием, являются самой многочисленной группой заглавий произведений английской
художественной прозы конца XVII - XX столетий - 56% из общего числа
рассмотренных примеров. Большинство заглавий строятся по следующим грамматическим схемам1
1 существительное + предлог of + имя собственное например: "The Picture of Dorian Gray" (О. Wilde) XIX век,
"The Ordeal of Gilbert Pinford"(E Waugh) XX век,
2 существительное + предлог of + существительное например "The Return of the Native" (T Hardy) XIX век,
"A Woman of No Importance" (O. Wilde) XIX век,
"The Time of the Angels" (I. Murdoch) XX век,
3 прилагательное + существительное
например "The Happy Prince", "The Devoted Friend" (O Wilde) XIX век Использование притяжательного падежа в заглавиях художественных произведений имеет ряд существенных особенностей Если в качестве первого компонента притяжательной конструкции употребляются существительные, обозначающие неодушевленные предметы, то здесь имеет место переосмысление и как бы перенесение значения в область одушевленности "The Razor"s Edge" (WS. Maugham), "The French Lieutenant"s Woman" (J Fowles)
Такие знаменательные словосочетания, являющиеся составными номинативно-знаковыми единицами и называющие сложный объект или некоторое соединение объектов, по своему номинативному потенциалу прямо и непосредственно соответствуют предложениям оптимального состава Заглавие такого типа позволяет не только представить главных героев и отобразить сюжетную линию, но в явном виде выразить замысел автора Диктема, представляющая такого рода заглавия, содержит в себе прежде всего «информацию эмотивную, связанную с непосредственным выражением чувств автора, и информацию эстетическую, формирующую аспект художественно-образного выражения мысли» [Блох 2007]
Следующий тип заглавий представлен сочинительным словосочетанием Существительное + союз and + существительное например. "The Moon and Sixpence" (W S Maugham) XX век, "Nuns and Soldiers" (I Murdoch) XX век, "Decline and Fall" (E Waugh) XX век, Соединительный союз "and", как правило, служит средством отображения основного конфликта произведения, противопоставления героев или центральных тем Помимо осуществления чисто грамматической связи союз "and"становится знаком взаимоотношений героев, взаимосвязи событий или тем произведения
В XVIII веке подобная форма заглавий не была популярна среди авторов, предпочитающих в качестве названия произведения мини-рассказ о сюжете. Тем не менее уже 6% рассматриваемых заглавий XIX века представляют собой сочинительные словосочетания
Особое распространение такой тип заглавия получил только в художественной литературе XX столетия (13 из 122 анализируемых
примеров или 11%) Два понятия, соединенные (а скорее «разъединенные») союзом "and", представляют собой резкие противоположности Реальный конфликт изображен в романе "The Red and the Green" (I. Murdoch) - война за независимость Ирландии против английской монархии. В подобных заглавиях выражается субъективная авторская оценка Эмотивная и импрессивная информации, содержащиеся в диктеме данного типа заглавий, выступают на первый план в отличие от других информационных рубрик.
Использование синтаксических оборотов в качестве заглавия - явление достаточно новое в английской художественной литературе Эта немногочисленная группа рассматриваемых примеров составляет лишь 3% от общего числа (8 из 234 анализируемых заглавий) Многие из них являются аллюзиями на известные произведения прошлых лет Так, например, "Under the Greenwood Tree" (T Hardy) - слова из английской народной баллады, которую персонажи шекспировской комедии "Twelfth Night, or What You Will " распевают в Арденском лесу - своеобразной утопии "Под деревом зеленым" - патриархальный мирок, изолированный от покрытого копотью города с его контрастами и противоречиями Автору казалось, что в поисках идеала не стоит устремляться вперед, можно удовлетвориться трудовой, патриархальной жизнью на лоне природы, «под деревом зеленым»
Осведомленный читатель восстанавливает фразу или высказывание, из которых взят тот или иной синтаксический оборот, и значение заглавия становится ему понятным, но при этом лишь в тесной связи со всем контекстом данного произведения Заглавия подобного типа обладают добавочной экспрессивностью
Заглавия, представленные предложением - новый тип названия, представляющий собой целое предложение со всеми его компонентами подлежащим, сказуемым, второстепенными членами. Среди анализируемых примеров заглавия - предложения встретились только у произведений, принадлежащих к XX веку, в целом их доля в этот период составляет 9% от общего числа (11 из 122 анализируемых примеров) например- "Salt Is Living" (J В Priestley) XX век,
"Time Must Have a Stop" (A Huxley) XX век Чаще всего это простые двусоставные предложения, где в качестве подлежащего встречается личное местоимение, придавая всему высказыванию неопределенность, смысловую недосказанность1 "They Walk in the City" (J В Pnestley), "I Want It Now" (K Amis) Осмысление читателем смыслового содержания заглавия происходит последовательно по ходу прочтения произведения (ретроспективно) Такие предложения скорее являются типичными для разговорной речи, а писатели XX столетия используют их в художественных произведениях как один из приемов повышения выразительности заглавия и усиления его смысловой нагрузки
В диктеме, представленной в подобных заглавиях, с наибольшей силой выявляются ее важнейшие функционально-знаковые аспекты речи: номинация, предикация, тематизация и стилизация. Предложение,
представленное в диктемном имени художественного произведения, хотя и выражает законченную мысль, но не обладают смысловой завершенностью Снятие семантической недосказанности происходит за счет контекста
Все вышеуказанные нами структурно-семантические особенности заглавий художественных произведений британских писателей конца XVII-XX столетий можно представить в следующей таблице
Структурно-семантические особенности заглавий художественных произведений британских писателей конца ХУН-ХХ вв.
Структурно-семантические \ особенности заглавий \ Общее \ количество \рассматрнвасмых Авторы \ заглавий Имя собственное Имя нарицательное Подчинительное словосочетание Сочинительное словосочетание Синтаксический оборот Предложение
конец ХУП-ХУШ века О.ОеЛ)е 7 2 5
1ШеЫш£ 5 1 4
А ЯаскЬПе 6 6
в ШсЬагсЬоп 3 3
Т.втоНеМ 3 3
Ь 8(егпе 3 3
Общее кол-во 31 6 25
в % 100% 19% 81%
XIX век ХАхЫеп 6 1 1 2 2
СЬ ВтИе 6 4 1 1
СИЛюкепв 17 6 10 1
Т Нагёу И 2 1 6 2
Ш, 81еуеп50п 8 2 1 5
\У.МЛЪаскегу 6 2 1 3
О.ХУМе 12 10 2
Общее КОЛ-ВО 81 26 7 41 5 2
в % 100% 32% 7% 51% 6% 3%
XX век К.Лпиз 12 1 6 2 3
J Еолткя 8 3 3 2
Л СаЬпгогЛу 19 5 11 3
А Них1еу 10 1 1 5 1 2
D.H.Lawrence 11 3 6 2
\У.8.МаикЬагп 14 1 4 6 2 1
1.Миг(1осЬ 19 3 11 5
¿В.РпЫ1еу 15 2 8 1 4
Е.\УаийЬ 14 1 9 2 2
Общее кол-во 122 6 22 64 13 6 И
в % 100% 5% 17% 53% 11% 5% 9%
кон.ХУИ-XX вв Общее кол-во для 4-х веков 234 38 29 130 18 8 11
в % 100% 16% 12% 56% 8% 3% 5%
Текст художественного произведения, проходя в своем формировании несколько ступеней, не может быть семантически одномерным « В своем становлении и развитии текст раскрывается перед нами в своих семи жизнях Первая жизнь текста (первичная диктема) существует в виде замысла, вторая
Ступень обработки, пятая - завершение текста в ходе его авторского чтения и перечитывания, шестая - читательская жизнь, седьмая - жизнь текста в обсуждениях его смысла и достоинств» [Блох 2006] Учитывая тот факт, что заглавие, как правило, является неотъемлемым элементом текста, и мы рассматриваем текст не изолированно, а в его неразрывном взаимодействии с заглавием, можно предположить, что заглавие «проживает» вместе с текстом все его семь жизней.
Чтение художественного произведения представляет собой своеобразный диалог между автором и читателем Следовательно, мы должны рассматривать проблему художественного текста с двух сторон - со стороны представляемого сообщения, в самом широком смысле слова, и со стороны возможных толкований информации, заложенной в этом сообщении.
Процесс «озаглавливания» произведения у каждого автора происходит индивидуально (как правило, практически всегда после завершения рукописи). Писатель производит обратную свертку произведения в заглавие, когда оно уже закончено Читатель же, напротив, производит развертывание смыслового значения заглавия по ходу ознакомления с текстом художественного произведения Только исключительно на выходе из текста заглавие может быть полностью осознано читателем
Действительно, текст последовательно раскрывается через свое название, главы, части, диктемы и т д через центробежный вид связи. Читатель осознает, почему автор дал именно это название произведению, а не другое, через иной вид связи - центростремительный Таким образом, мы полагаем, что заглавие есть смысловой узел, замыкающий в себе последовательно переходящие друг в друга виды связи
В основе понимания текста читателем лежат «личностные знания носителей языка, аккумулирующие их предшествующий индивидуальный
опыт, установки и намерения, чувства и эмоции» [Ушачева 1998]. Опираясь на содержание своей индивидуальной концептуальной системы, человек способен понять идею произведения Понимание - процесс творческий, активный Читатель не только восстанавливает интенции автора, но по ходу прочтения, а возможно и в его завершении, текст для читателя обрастает новыми смыслами «Особенностью шестой и седьмой жизней текста (общественная жизнь) является то, что эта жизнь может прекращаться и снова возобновляться по мере исторического движения культуры, в которой текст существует Подобно Фениксу, текст «сгорает» - умирает в угаснувшем интересе к нему - и воскресает из пепла » [Блох 2006] Текст, однажды возникнув, порождает в читательском мире новые возможности его восприятия и интерпретации
Заглавие представляет собой сложное структурно-семантическое целое, включающее, наряду со смысловым фактором, также эмоциональный, психологический и социальный аспекты Заглавие прежде всего связано с авторским ракурсом, представляющим собой ту идею, которую автор последовательно излагает в тексте Что касается сюжетной линии, используемой автором при раскрытии содержания текста, то, как нам представляется, она не всегда имеет прямое отношение к заглавию текста Сюжетная линия должна заинтриговать читателя самим содержанием текста в плане его психологического воздействия через характер его построения, а заглавие есть прежде всего форма привлечения читателя к самому факту его ознакомления с текстом В некоторых произведениях заглавие лишь называет проблему, решение которой дается в тексте. В других - название как бы тезис самого корпуса текста. Часто название лишь опосредованно связано с содержательно-концептуальной информацией Иногда смысл названия завуалирован метафорически или метонимически Таким образом, следует отметить, что смысловое содержание заглавия в сознании читателя на входе в текст и на выходе из него, как правило, не совпадает Это связано с процессом осмысления по ходу его реального прочтения (последовательного, выборочного и т д) Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация и генерализация значения. Особенности семантики заглавия объясняются его ролью в произведении Заглавие требует для своей полной реализации макроконтекста всего произведения В своем окончательном, ретроспективном прочтении заглавие может являться чрезвычайно емким выражением точки зрения автора
Яркими примерами, по которым можно проследить связь заглавия с содержанием текста, являются заглавия-символы В ходе исследования нами было отобрано 15 наиболее значительных на наш взгляд произведений, в заглавиях которых были выявлены символы.
Слово «символ» появилось довольно давно оно пришло к нам из греческого и означает «бросание, метание» На протяжении времени его значения менялись и трансформировались Сейчас мы широко используем
это слово как в науке, так и на бытовом уровне Каждый вкладывает в это понятие свое понимание, причем нередко разные критики усматривают разные символы в одном и том же произведении. Очевидно, это объясняется полисемией самого термина
«The Shorter Oxford English Dictionary » среди основных значений «символа» выделяет a written character or mark used to represent something; figure or sign conventionally standing for object, process, etc «Longman dictionary of contemporary English) приводит следующее определение понятия «символ» someone or something that people think of as representing a particular quality or idea. На наш взгляд данные определения не проводят существенного различия между символом и знаком. Между тем, символ есть особый знак Символ - это такой знак, который подчеркивает репрезентативную сторону номинации Символ есть знак с особо подчеркнутой номинацией Символ является подчеркнутым представителем обобщающего значения некоего функционально-значимого предмета. Раз найденный автором, символ часто повторяется в разных контекстах и ситуациях. За символом закрепляется функция устойчивой номинации объекта
Появление заглавий-символов в названиях художественных произведений произошло сравнительно недавно - на рубеже XIX-XX веков Восьмидесятые годы XIX века - это время, когда прошло десять лет со дня принятия актов о всеобщем начальном образовании в Великобритании Социально-психологические последствия этих документов трудно переоценить, поскольку существенно обновилась читательская аудитория, изменился книжный рынок, другим стало отношение писателя к художественному произведению. Писателей стали волновать более важные проблемы: внутренний мир и душевное состояние своих героев, их личность, характер, судьба Стал преобладать так называемый короткий роман, для которого требовались тщательный отбор событий и героев, мастерское владение интригой, а также емкий, но краткий символ в заглавии, способный выразить суть произведения и вызвать интерес у читателя. Произведения с подобными заглавиями охватили весь XX век
Между заглавием-символом и содержанием произведения существуют разнообразные взаимоотношения и взаимодействия, поэтому классификация заглавий-символов производится в зависимости от характера связи символа с содержанием произведения. Анализируемые произведения были разделены нами на несколько групп.
1 Произведения, где символ, обозначенный в заглавии, повторяется на протяжении работы многократно "The White Monkey", "The Silver Spoon" (J. Galsworthy), "Things" (D H Lawrence), "To the Lighthouse" (V Woolf) идр
являющихся элементами стилистической организации текста, указывают на связь заглавия с самим текстом
2 Произведения, где, обозначенный в заглавии символ, больше в работе ни разу не упоминается: "Pygmalion" (В. Shaw), "Point Counter Point" (Л Huxley) и др
Писатели, заключив главную мысль своей работы в кратком, но емком заглавии-символе, предоставляют читателю возможность поразмышлять лад его смыслом.
3 Произведения, где главный символ имеет как прямое так и переносное значение: "Animal Farm" (G. Orwell), "Dangerous Corner" (J.B. Priestley),
"Decline and Fall" (E. Waugh), "The Lord of the Flies" (W Golding), "The Ebony Tower" (J Fowles) и др Заглавия работ подобного ряда многоплановы
Таким образом, несмотря на свою краткую форму и изолированное положение по отношению ко всему тексту, заглавие играет важную роль, являясь, как правило, средством выражения концепта данного текста и представленное диктемой особого рода Заглавие - это часть целого текста, элемент, имеющий тесную семантическую связь со всем текстом Полученные результаты исследования позволяют считать, что заглавие, как правило, воплощающее в себе основную идею текста, отражает его семантическую многомерность Заглавие определяется как диктемное имя текста Понимание заглавия - процесс постепенный, его значение меняется для читателя по мере погружения в текст Истинный смысл, вкладываемый автором в заглавие, становится понятным лишь после прочтения всего произведения
Основные положения данной диссертационной работы отражены в следующих публикациях
1) Богданова О.Ю. Заголовок как элемент текста // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова, № 1 Том 13 - Кострома: Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова, 2007. -
с. 116-119, 03 п.л.
2) Богданова О.Ю. Семантнко-грамматнческие особенности заглавия художественного текста (на материале английского языка) // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова, № 3 Том 14 - Кострома: Изд-во КГУ им. H.A. Некрасова,2008.-с. 117- 121, 0,4 п.л.
3) Богданова 010 Лингвостилистический анализ заголовка как элемента англоязычного текста // Ярославский педагогический вестник, №1(46) -Ярославль. Изд-во ЯГПУ им КД Ушинского, 2006. - с 104 -110, 0,75 п л
4) Богданова О Ю, Апаева Л И Функции и средства выразительности заголовков англоязычных средств массовой информации // Язык и общество Диалог культур и традиций Сборник материалов международной научной конференции « Чтения Ушинского» -
Ярославль- Изд-во ЯГПУ им К Д Ушинского, 2006 - с.59 - 62, 0,2 п л. (авторство не разделено) 5) Богданова О Ю. Проблема связи заголовка с содержанием текста (на примере англоязычных произведений) // Ярославский педагогический вестник, № 3 (52).- Ярославль: Изд-во ЯГПУ им. К Д Ушинского, 2007. -с.52-56, 0,5 пл.
Подп к печ 18 02 2009 Объем 1 п л Заказ № 26 Тир 100 зкз Типография Mill У
ГЛАВА I. ТЕКСТ И ЕГО ЗАГЛАВИЕ 8
1. Структура теа 8
2. Заглавие - диктемное имя теа 14
ВЫВОДЫ к первой главе 24
ГЛАВА II. СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ЗАГЛАВИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ БРИТАНСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ КОНЦА XVII-XX вв 26
1. Имявенное и имя нарицательное в заглавиях художвенных произведений бритаих авторов конца XVII-XX вв 29
2. Подчинительные ичинительныеовчетания в заглавиях художвенных произведений бритаих птелей конца XVII-XX вв 34
3. Синтаксические обороты в заглавиях художественных произведений британских писателей конца XVII-XX столетий 43
4. Заглавия художвенных произведений бритаих авторов конца XVII-XX вв. в форме предложения 45
ВЫВОДЫ ко второй главе 49
ГЛАВА III. ПРОБЛЕМА СВЯЗИ ЗАГЛАВИЯ С СОДЕРЖАНИЕМ
ВЫВОДЫ к третьей главе 66
ГЛАВА IV. ЗАГЛАВИЯ-СИМВОЛЫ В АНГЛИЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX-XX СТОЛЕТИЙ 68
1. Появление заглавиймволов в англиой литературе 68
2. Клификация заглавиймволов 73
2.1. Многократное ользованиемвола, обозначенного в заглавии74
2.2. Символы, используемые только в заглавии произведения 87
2.3. Заглавиямволыпрямым и переным значением, реализующие оба значения в произведении 95
ВЫВОДЫ к четвертой главе 111
Введение диссертации2009 год, автореферат по филологии, Богданова, Оксана Юрьевна
Настоящая работа посвящена изучению заглавия текста с целью установления его строевого статуса. Исследование проводится на материале англоязычной художественной литературы конца XVII - XX веков.
В настоящее время наблюдается усиление интереса к грамматике текста и к изучению структурно-семантических единиц, входящих в ее сферу. Данная работа отвечает задачам этой области исследования: нами делается попытка посмотреть на заглавия с позиции целостного текста, в котором заглавие выступает как один из составляющих его компонентов.
Актуальность темы определяется ее вхождением в широкую проблематику строя целого текста, рассматриваемого в рамках трех основных ракурсов: формального, обще-семантического, информационного.
Цель диссертации состоит в исследовании характера выражения заглавия как составной единицы текста, связанной с его содержанием сложными полифункциональными отношениями. В соответствии с этой целью формулируются следующие задачи исследования:
Рассмотреть заглавие как неотъемлемый семантико-композиционный элемент текста, представляющий собой диктемное имя текста;
Проанализировать структурно-семантические особенности заглавий произведений английской литературы, их роль в осмыслении всего текста, а также проследить изменения в структуре заглавия на протяжении XVII - XX вв.;
Исследовать проблему связи заглавия с содержанием текста;
Выявить специфику заглавий-символов как элементов текстов произведений с точки зрения их особой смысловой и художественно-выразительной роли.
Основным методом исследования является метод диктемного анализа текста. Для решения поставленных задач используется комплексная методика: метод сплошной выборки, статистический метод, метод компонентного, концептуального, сравнительно-сопоставительного анализа, метод лингвистического описания.
Теоретической базой исследования является сформулированная и разработанная профессором М.Я. Блохом теория диктемной структуры текста. С указанных позиций проблема заглавия текста до сих пор не изучалась, что должно обусловить новизну и теоретическую значимость ожидаемых результатов исследования. В ходе исследования мы также опирались на научные достижения отечественных и зарубежных ученых (И.Р. Гальперин, А.И. Смирницкий, И.В. Арнольд, З.Я. Тураева, В.А. Кухаренко, М.Д. Кузнец, Ю.М. Скребнев, Н.Д. Арутюнова, В.Г. Гак, Ю.Н. Караулов, В.М. Ронгинский, Ю.М. Сергеева, Н.Е. Бахарев, B.C. Мужев, Б.И. Фоминых, М.А.К. Halliday, J.R. Dominick и др.).
Материалом изучения послужили тексты художественных произведений британских авторов конца XVII-XX вв. (Д. Дефо, Г. Филдинг, Э. Рэдклиф, С. Ричардсон, Т. Смоллет, Л. Стерн, Дж. Свифт, Дж. Остин, В. Скот, О. Уайлд, Дж. Голсуорси, С. Моэм и др.). Для анализа было отобрано 263 художественных произведения общим объемом более 85 450 страниц.
Практическая значимость работы определяется возможностью использования теоретических положений проведенного исследования и данных анализа языкового материала в соответствующих разделах учебных курсов по стилистике английского языка, лингвистике текста, теоретической грамматике; при разработке спецкурсов и учебных пособий; при написании курсовых и дипломных работ; в практическом преподавании английского языка.
Положения, выносимые на защиту:
1. Заглавие непосредственно входит в состав текста и, как правило, является одним из его наиболее существенных семантико-композиционных элементов.
2. Заглавие может быть формально выражено словом, словосочетанием, предложением, целым высказыванием, но по своим функциям, выполняемым в тексте, оно не равно им, представляя собой диктему особого рода. Заглавие есть диктемное имя текста.
3. Своеобразие диктемы в заглавии заключается в том, что благодаря своим структурно-семантическим особенностям, она, как правило, в концентрированной форме дает представление о концепте всего произведения, прямо или косвенно отражая авторский замысел.
4. Смысловое содержание заглавия раскрывается читателем ретроспективно по ходу прочтения текста и, как правило, не совпадает на входе в текст и на выходе из текста. Полное осмысление содержания заглавия читателем достигается лишь после прочтения всего произведения.
Апробация работы. По теме исследования были сделаны доклады на научных конференциях ЯГПУ им. К.Д. Ушинского в 2004 -2007 гг. Основные положения диссертации отражены в 5 публикациях общим объемом 2,15 печатных листа.
Диссертация состоит из введения, четырех глав с выводами и заключения. К диссертации прилагаются списки использованной научной литературы и словарей.
Заключение научной работыдиссертация на тему "Заглавие как семантико-композиционный элемент художественного текста"
Выводы к третьей главе
1. Заглавие, являясь неотъемлемым элементом текста, «проживает» вместе с текстом все его семь жизней, начиная с первой жизни (первичной диктемы), существующей в виде замысла, и заканчивая седьмой жизнью в обсуждениях его смысла и достоинств.
2. Заглавие представляет собой сложное структурно-семантическое целое, включающее наряду со смысловым фактором, также эмоциональный, психологический и социальный аспекты. Заглавие, прежде всего, связано с авторским ракурсом, представляющим собой ту идею, которую автор последовательно излагает в тексте. Что касается сюжетной линии, то она не имеет прямого отношения к заглавию текста. Сюжетная линия должна заинтриговать читателя самим содержанием текста в плане его психологического воздействия через характер его построения, а заглавие есть прежде всего форма привлечения читателя к самому факту его ознакомления с текстом.
3. Заглавие художественного произведения, как правило, предполагает выделение определенного смыслового аспекта этого произведения.
4. Смысловое содержание заглавия раскрывается читателем ретроспективно по ходу прочтения текста и, как правило, не совпадает на входе в текст и на выходе из текста. Это связано с процессом осмысления по ходу его реального прочтения (последовательного, выборочного и т.д.). Полное осмысление содержания заглавия читателем достигается лишь после прочтения всего произведения.
5. Семантическая специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осуществляется и конкретизация и генерализация значения. Заглавие требует для своей полной реализации макроконтекста всего произведения.
6. Заглавие, в своем ретроспективном прочтении, как правило, может являться чрезвычайно ёмким выражением точки зрения автора.
7. Заглавия анализируемых в данной работе художественных произведений британских авторов конца XVII - XX столетий в разной степени выделяют смысловой аспект произведения. В основном они лишь называют действующее лицо произведения. Однако в заглавиях некоторых произведений (особенно XIX века) писатели могли указать не только имя персонажа, но и подчеркнуть признаки, присущие герою. Указание в заглавии места, где разворачивается действие, часто бывает важно для писателя, поскольку название этого места нередко превращается в символ произведения, выражающий его основную идею. Раскрывая в заглавии произведения сюжет, авторы прежде всего рассчитывают привлечь внимание читателя к своим творениям, по возможности заинтриговать необычностью, оригинальностью содержания. Особые усилия приложили к этому писатели XVIII века. В XIX - XX столетиях заглавия анализируемых произведений, как правило, в той или иной степени отражают основную мысль автора и тем самым служат пониманию авторского замысла. В XX столетии заглавия, выражающие основную идею произведения, становятся доминирующим типом из всех рассматриваемых примеров.
Глава 4. Заглавия-символы в английской литературе XIX-XX веков
1. Появление заглавий - символов в английской
С точки зрения их семантики эпитеты подразделяются на ассоциированные и неассоциированные.
Ассоциированные эпитеты
Ассоциированными называются эпитеты, указывающие на такие признаки предмета, которые присущи ему по самой его природе, например, dark forest «тёмный лес», dreary midnight «сумрачная полночь», careful attention «чуткое внимание». Употребляя тот или иной ассоциированный эпитет, писатель выбирает из многих признаков, присущих предмету или явлению, тот один, который представляется ему наиболее существенным, и выдвигает его на первый план, привлекая к нему внимание читателя и отражая в самом выборе того или иного признака своё субъективное отношение к предмету. Например, unwearying research “настойчивое исследование», indefatigable assiduity «неустанное (неутомимое) усердие».
Неассоциированные эпитеты
Неассоциированные эпитеты характеризуют предмет, добавляя ему сходство, которое может быть присуще ему только в данных, обрисованных в тексте обстоятельствах. Это сходство может показаться странным, необычным или даже неожиданным. Например, sullen earth «угрюмая земля», voiceless sands «безмолвные пески».
Так, чтобы понять содержание эпитета unfriendly в следующем из романа У. Голдинга «Повелитель мух», надо знать сюжет романа, сложившуюся на острове ситуацию, при которой две враждебные группировки мальчиков живут на разных склонах горы:
Beneath them, on the unfriendly side of the mountain, the drum-roll continued.
Анализ смыслового содержания неассоциированных эпитетов позволяет разделить их на две большие группы - образные, т.е. такие, в основе которых лежит какой-либо зрительный, звуковой, тактильный и т.п. образ, и безобразные.
Образные эпитеты
Образные эпитеты, в свою очередь, можно разделить на несколько групп в зависимости от того, какой семантический процесс лежит в их основе. Мы выделяем четыре группы образных эпитетов:
метафорические эпитеты,
сравнительные эпитеты,
синестетические эпитеты,
звукообразные эпитеты.
1. Метафорические эпитеты
Наиболее многочисленной и богатой по содержанию является группа метафорических эпитетов. Метафорический эпитет, как и всякая метафора, основан на взаимодействии предметно-логического и контекстуального значений слова. В зависимости от свежести или стертости эпитета и частоты его употребления в эпитете может преобладать либо контекстуальное, либо предметно-логическое значение. Например, в таких эпитетах, как moon face «круглое как луна лицо», pig eyes «свинячьи глазки», butterfly word «лёгкое, беззаботное слово» в предложении: The little yes, gone on a breath! Why should one be pinned down by that butterfly word? «Короткое да, сказанное со вздохом! Почему это легкое, беззаботное слово должно пригвоздить вас к месту?» (Д. Лоуренс).
Читателю романа Силлитоу «Одиночество бегуна на длинные дистанции» ясно, что речь идёт о том, как подрывают здоровье профессионального бегуна неразумное напряжение всех ресурсов организма, направленное на достижение рекордов любой ценой и приводящее к тому, что к тридцати двум годам его измученные лёгкие становятся похожими на «кружевной занавес»: … and retiring through old age at thirty-two because of lace-curtain lungs…
Семантические процессы, происходящие в метафорических эпитетах, наиболее наглядно можно продемонстрировать в терминах компонентного анализа. Под структурой значения будем понимать совокупность признаков предмета или явления, фиксируемых в данном значении, каждый признак, являясь компонентом значения, выражается определённой семой.
Компонентный или иначе «посемный» анализ структуры значения показывает, что в семном составе метафорического эпитета происходят значительные изменения под влиянием значения определённого слова. Например, эпитет greengage в словосочетании greengage eyes «зеленовато-жёлтые глаза». В значении слова greengage - a kind of plum with greenish-yellow skin and flesh and a fine flavour - можно выделить следующие семы: 1) плод, 2) определённая форма, 3) зеленовато-жёлтый цвет, 4) вкус, 5) тонкий аромат. В сочетании greengage eyes в значении слова greengage под влиянием слова eyes происходит перераспределение сем: сема предметной соотнесённости затушёвывается, на первый план выступает сема цвета.
Следует отметить, что часто для типовых контекстов контекстуальное (метафорическое) значение входит в смысловую структуру слова и становится новым словарным значением. Например, слово starry в сочетании starry eyes приобрело значение «лучистые глаза», слово silvery в сочетании silvery laughter - значение «звонкий, мелодичный смех», слово honeyed в сочетании honeyed tongue - значение «льстивые речи».
Интересной разновидностью метафорического эпитета является эпитет, основанный на приписывании неодушевлённым предметам свойств и признаков живых существ. Такие эпитеты называются олицетворяющими или персонифицирующими. Прилагательное, которое по своей семантике должно определять живое существо, сочетается с существительным, обозначающим неодушевлённый предмет. Например: narrow-shouldered, rachitic house «узкоплечий, рахитичный дом», pitiless rain «безжалостный дождь», thievish shadows «воровские тени». I"m trotting up the path out of the gates and turning by that bare-faced, big-bellied oak tree at the lane - «Я рысцой бегу вверх по тропинке, выбегаю из ворот и сворачиваю с неё около этого наглого пузатого дуба» (Силлитоу).
Во всех этих примерах определения выражены прилагательными, в норме сочетающимися с названиями живых существ и обозначающими либо их части тела (narrow-shouldered, bare-faced, big-bellied), либо присущие им болезни (rachitic), либо их внутренние свойства (thievish, pitiless). Нарушение типовой сочетаемости вызывает эффект «олицетворения» определяемых предметов, они предстают перед читателем как живые существа.
Это нарушение привычной сочетаемости сопровождается изменением семного состава: под влиянием определения, имеющего в своей семантической структуре сему «одушевлённости», такая же сема возникает и на периферии смысловой структуры определяемого. Происходит обратный процесс: если в прилагательных, устойчиво сочетающихся с существительными, обозначающими живые существа, сема «одушевлённости» возникает именно под влиянием этих существительных, то в сочетаниях с существительными, обозначающими неодушевлённые предметы, последние приобретают сему «одушевлённости» под влиянием определения.
Интересно отметить, что с точки зрения морфолого-синтаксического выражения среди персонифицирующих эпитетов преобладают эпитеты, выраженные причастием настоящего времени, например: sleeping, yawning world «спящий, зевающий мир», waltzing trees «вальсирующие деревья».
По-видимому, это ещё одна точка пересечения и взаимодействия двух разных принципов классификации: специфика семантики персонифицирующего эпитета - выражение свойств и признаков живых существ - диктует и форму выражения. Именно причастие настоящего времени, сохраняющее даже в атрибутивном употреблении оттенок процессуальности, лучше всего демонстрирует характерное свойство живого существа быть в состоянии активного действия.
Разновидностью персонифицирующих эпитетов является антропонимичный эпитет, т.е. такой эпитет, который приписывает неодушевлённым предметам или животным качества, свойственные только человеку.
Семантические отношения, связывающие определение и определяемое в антропонимическом эпитете, совершенно идентичны семантическим отношениям в персонифицирующем эпитете, с той только разницей, что сема одушевлённости сужается в антропонимическом эпитете до семы лица, и эта сема лица переносится с определения на определяемый предмет или животное, например: the yellowest and most obstinate of the leaves - «самые жёлтые и самые упрямые из листьев», wrath-bearing tree - «разгневанное дерево».
Ещё одна разновидность метафорического эпитета - зоосемический эпитет, основанный на приписывании человеку признаков или качеств животных. Обычно зоосемический эпитет выражен существительным - названием животного и определяет какую-либо часть тела человека, которая представляется автору смешной или уродливой, например: tortoise eyes - «черепашьи глаза».
It was strange that this little bald-headed man with his monkey face should have aroused in the alien woman so devastating a passion - «Было странно, что этот маленький лысый человечек со сморщенным обезьяньим личиком вызвал в этой женщине чужой расы такую всепоглощающую страсть» (Моэм, «Разрисованный занавес»).
A line of potbellied pop-eyes gleamed at me and a row of goldfish mouths opened and wiggled gold teeth at me - «Я видел множество пузатых людей, пучеглазых лиц с рыбьими открытыми ртами, в которых посверкивали золотые зубы» (Силлитоу).
В смысловой структуре эпитетов этой разновидности всегда происходят однотипные процессы перераспределения сем: затушёвывается и отходит на периферию смысловой структуры сема предметной соотнесенности с тем или иным животным; на первый план выступает сема (или семы), обозначающая какой-либо характерный признак, свойственный этой части тела животного, которая соответствует определяемому группы эпитета. Чаще всего выделяются семы внешних признаков, вызывающих наглядные образные представления. Так, в значении слова tortoise на первый план выступают семы «маленькие, круглые, с тяжёлыми, морщинистыми веками», выделяющие характерные внешние признаки глаз черепахи. В смысловой структуре слова monkey выделяются семы «маленькое, сморщенное, преувеличенно подвижное, с «гримасничающей мимикой», называющие характерные признаки «лица» обезьяны. В значении слова goldfish на первый план выдвигаются семы «большой, круглый, непрестанно беззвучно открывающийся», соответствующие признакам рыбьего рта - таким образом, создаётся наглядный образ, воспроизводящий индивидуальное восприятие героя, мальчика - бегуна, для которого в нервном напряжении соревнования звуки перестают существовать, и кричащие рты подбадривающих его болельщиков представляются ему беззвучно разевающимися рыбьими ртами.
2. Сравнительные эпитеты
Вторая группа образных эпитетов - эпитеты, основанные на сравнении, назовём их сравнительными эпитетами. По морфологическому выражению сравнительные эпитеты представляют собой обычно сложные прилагательные с элементом -like. Наличие элемента -like как бы оставляет открытым для читателя самый процесс уподобления одного предмета другому - эпитет становится своеобразным сжатым сравнением, но в то же время он не становится метафорическим, так как наличие элемента -like исключает взаимодействие двух значений: наличествует словарное значение первого элемента - корневого существительного, которому и уподобляется при помощи основы -like определяемое слово.
Таким образом, разница между метафорическим и сравнительным эпитетами не только имеет формальный признак - выраженность/невыраженность идеи подобия - но и имеет важное содержательное различие: «выраженность идеи подобия постулирует сходство темы и образа (а подобно b), а невыраженность идеи подобия - их тождество (а есть b)». Это утверждение тождества заведомо нетождественного делает метафору внутренне противоречивой, и вследствие этого она обычно более экспрессивна, чем сравнение.
В сравнительном эпитете выражается лишь сходство двух более или менее далёких понятий, причём степень образности сравнительного эпитета зависит от дистанции между определением и определяемым, от «угла» сравнения. Чем более отстоят друг от друга сферы, к которым относятся определение и определяемое, чем неожиданнее их сочетание в одну группу эпитета, тем образнее сравнительный эпитет.
Сравнительные эпитеты создают зрительные или слуховые, тактильные и т.д. образы и выражают субъективное авторское восприятие того или иного предмета или явления и его отношение к нему. Например: plum-like cheek «гладкая как слива щека», lamp-like «светящееся как лампа лицо», pincer-like fingers «похожие на щипцы пальцы».
Сравнительные эпитеты, определяющие человека и части его тела, часто бывают основаны на зоосемии, однако в отличие от зоосемических эпитетов они не отождествляют часть тела человека с соответствующей частью тела животного, а только указывают на существующее в восприятии автора сходство между ними. Характерно, что при этом перед сравнительным эпитетом обычно стоит логическое определение, выделяющее какой-то существенный признак определяемого, а сравнительный эпитет как бы развёртывает этот признак в образ. Например: sharp, bird-like nose «острый, похожий на клюв нос», dry, snakelike skin «сухая, похожая на змеиную кожа». Mr. Justice Bentham himself appeared - a thin, rather hen-like man, with a little stoop, clean-shaven under his snowy wig - «Появился сам судья, мистер Бентам, худой, похожий на курицу человек, немного сутулый и гладко выбритый, в белоснежном парике» (Голсуорси).
Ещё одним способом морфологического выражения сравнительного эпитета с выраженным основанием сравнения являются сложные прилагательные типа coal-black, первый элемент которых выражен существительным, обозначающим какое-либо вещество или предмет, а второй элемент - прилагательным, обозначающим качество или признак, чаще всего цвет. Например: blood-red nostrils «кроваво-красные ноздри», steel-bright eyes «яркие глаза цвета стали».
…smoothing out his newspaper with lily-white workless hands - «…разглаживая свою газету белыми лилейными руками, не привыкшими к труду» (Силлитоу).
Семантика сравнительного эпитета характеризуется непременной реализацией в данном контексте одновременно двух или более сем из смысловой структуры слова. Так, в смысловой структуре слова lily-white, помимо семы цвета сохраняются и другие семы, связанные с материальными свойствами лилии и отражающие различные признаки формального понятия её: 1) белый, 2) матовый, 3) гладкий и др.
Ю.С. Степанов отмечал: «С точки зрения эстетической совсем не безразлично, сказать ли белый как молоко, или белый как полотно, или белый как бумага. Причём разница здесь не в оттенках белого, которые вовсе в этих трёх примерах без особого размышления не различимы. Разница в том, что качество - в данном случае белый, отвлекаемое от разных вещей, хранит представление не о цветовой даже, а в широком смысле о материальной связи с качествами вещей. Белый как молоко, хранит гладкость и прохладу или теплоту молока». (Степанов, стр. 301)
Как и всякий другой вид образного эпитета, сравнительный эпитет может переходить из ряда оригинальных, речевых в разряд привычных и языковых эпитетов. Например: fishlike eyes «рыбьи глаза», piglike eyes «поросячьи глазки», moonlike face «круглое как луна лицо», childlike smile «детская улыбка», coal-black eyes «чёрные как уголья глаза», sky-blue eyes «небесно-голубые глаза», crystal-clear eyes «кристально чистые глаза».
3. Синестетические эпитеты
Особую подгруппу эпитетов составляют эпитеты, образность которых основана на явлении, известном в психологии под названием синестезии.
Синестезия - это явление, состоящее в том, что «какой-либо раздражитель, действуя на соответствующий орган чувств, вызывает не только ощущение, специфичное для данного органа чувств, но одновременно ещё и добавочное ощущение, характерное для другого органа чувств». Психологи объясняют это явление приспособлением психики человека к окружающему его миру, стремлением наиболее адекватным образом отражать познаваемые им предметы. В результате чего органы чувств стали нередко функционировать связно, совместно.
Наиболее распространённым проявлением синестезии является «цветной слух», т.е. определённые зрительные (цветовые) представления, возникающие при восприятии тех или иных звуков. Реже встречается синестезия, основанная на совпадении звуковых и вкусовых ощущений, звуковых и тактильных, зрительных и обонятельных ощущений и т.д. С. Ульман считает явление синестезии одной из семантических универсалий.
Явление синестезии не могло не найти отражения и в языке художественной литературы. Взаимодействие разных органов чувств лежит в основе многих стилистических приёмов. Чаще всего встречается синестетическая метафора и синестетический эпитет. Например: acid daylight «кислый дневной свет», soft, fluffy bark «мягкий, пушистый лай», brooding green silence «задумчивая зелёная тишина». You have a nice profile and a deep brown voice - «У вас чудный профиль и глубокий коричневый голос» (Пристли). On the left was the hot bright thunder of the fire - «Слева был горячий яркий гром огня» (Голдинг).
Синестетические эпитеты, как и все образные эпитеты, обладают свойством «стирания» их образности в результате частого употребления.
Так, у слова chilly «прохладный, зябкий» в словосочетаниях chilly smile «натянутая улыбка», chilly voice «неприветливый голос», chilly laughter «чопорный смех» от частого употребления эффект неожиданности стёрся; из таких сочетаний выкристаллизовалось новое значение слова chilly - unfriendly «неприветливый».
3. Звукообразные эпитеты
Из различных приёмов звуковой организации текста в эпитете особенно часто используются звукоподражание, аллитерация и звуковой символизм. Соответственно, выделяются три разновидности эпитетов:
звукоподражательные,
аллитерирующие,
звукосимволические.
Простейшим и самым распространённым видом звукообразного эпитета является звукоподражательный или ономатопеический эпитет.
Звукоподражательные эпитеты выражены звукоподражательными словами, т.е. словами, звуковая оболочка которых имитирует какие-либо реальные звуки окружающей действительности: голоса птиц или животных, звуки человеческого смеха, кашля, чихания и т.п., звуки звона, скрежета, стука металла, дерева и других природных материалов, звуки грома, дождя и других явлений природы. Например: roaring voice «рычащий голос», chirpy comments «щебечущие замечания», snorting lorry «храпящий грузовик», cooing undertone «воркующий голосок».
Второй разновидностью звукообразных эпитетов является аллитерирующие эпитеты, основанные на явлении аллитерации, т.е. на «повторении одинаковых, созвучных согласных звуков для усиления выразительности художественной речи».
Мы называем аллитерирующими такие эпитеты, которые основаны на повторении одинаковых согласных звуков в определении и определяемом слове. Такое повторение «подчеркивает звучание отдельных слов, выделяя их и придавая им особенно выразительное значение».
Чаще всего аллитерируется начальный согласный: это объясняется, по-видимому, наибольшей психологической значимостью начальной позиции звука в слове. Например: they are deadly dull «они смертельно скучные», his huge, hanging, helpless hands «его огромные болтающиеся, беспомощные руки», drooling drunks «несущие чепуху пьяные», weary warren «усталый муравейник».
Аллитерирующие эпитеты могут становиться привычными. Так, привычными в английской поэзии стали словосочетания: fickle fortune «переменчивая судьба», likely lass «красивая девушка», primrose path «путь усыпанный цветами».
Третьей разновидностью звукообразных эпитетов является звукосимволические эпитеты. Семантика звукосимволических эпитетов обусловлена значением звуковых образов или звуковых символов, т.е. таких звуковых комплексов, которые своим звучанием вызывают наши наглядные представления. Наглядность звукосимволических эпитетов сочетается с оценочной коннотацией. Например, в эпитетах sloppy «мокрый, грязный, слякотный», splashing «шлёпающий по воде, грязи» преобладает отрицательная оценка с общим значением «мокрой грязной поверхности».
Безобразные эпитеты
Среди безобразных эпитетов также можно выделить несколько групп в зависимости от характера взаимодействия значений определения и определяемого. Выделяются четыре группы безобразных эпитетов:
перенесенные эпитеты,
оксюморонные эпитеты,
гиперболические эпитеты,
антономасийные эпитеты.
Перенесенные эпитеты
Самой обширной из этих групп является группа эпитетов, которая чаще всего обозначается в стилистике термином «перенесенные» эпитеты.
Сущность лингвистической природы перенесенного эпитета заключается в том, что прилагательное, логически определяющее какое-либо слово, занимает синтаксическую позицию определения при другом слове, связанном с первым какими-либо отношениями метонимического типа. Эта смена позиции и дала название явлению - перенесенный или смещённый эпитет.
В отличие от метафоры, связывающей в нашем сознании воедино вещи, чрезвычайно далёкие в реальной действительности, метонимия создаёт семантическую двуплановость в кругу тех же лексических связей, что и при употреблении слова в его основном номинативном значении. Например: florid dress «цветистое платье», т.е. платье из цветистой материи; hungry teeth «голодные зубы», т.е. кто-то «не жевал», не ел; sleepless pillow «бессонная подушка», кто-то на ней не спал; unbreakfasted morning «утро без завтрака», кто-то утром не позавтракал.
Перенесенный эпитет - явление древнее, поэтому язык изобилует привычными перенесенными эпитетами, в которых зачастую метонимический перенос почти перестал ощущаться. Можно выделить несколько типов метонимического переноса, характерного для привычных перенесенных эпитетов:
определения, переносящие признак человека (чаще всего чувства, им испытываемые), на его части тела:
She pointed an accusing finger at Leaton - «Она погрозила Литону обвиняющим пальцем» (Пристли), an anxious neck «взволнованная шея»
определения, переносящие признак человека - испытываемые им эмоции - на название какого-либо внешнего проявления этих эмоций:
Jack drew an angry breath - «Джек задержал гневный вздох» (Лэмберт), “If you give up”, said Piggy, in an appalled whisper, “what "ud happen to me?” - «Если ты сдашься, - сказал Пигги испуганным шёпотом, - то что будет со мной?» (Голдинг)
определения, переносящие признак человека на неодушевлённый предмет или отрезок времени:
Jack Speed tapped the table with an impatient pencil - «Джек Спид побарабанил по столу нетерпеливым карандашом» (Лэмберт), panic-stricken minute «объятая паникой минута».
При употреблении прилагательных и причастий, обозначающих признаки человека, со словами, обозначающими неодушевлённые предметы, происходит не только механическая смена позиции определения, но и сложный процесс семантического взаимовлияния определения и определяемого, в результате которого в смысловой структуре определяемого может появиться сема одушевлённости или соприкосновения, тесного контакта с живым существом, в результате чего на самый неодушевлённый предмет переносятся какие-то черты и свойства живого существа. Этот процесс в какой-то мере повторяет процесс, происходящий в персонифицирующем эпитете, однако, их нельзя полностью отождествлять: в то время как персонифицирующий эпитет выражает процессуальный, активный, динамичный признак и репрезентирует неодушевлённый предмет как живое существо в действии, перенесенный эпитет выражает статический признак, и предмет репрезентируется как неодушевлённый, но воспринявший некоторые черты живого существа в результате тесного контакта с ним.
Оксюморонные эпитеты
В особую группу объединяются эпитеты, значение которых прямо противоположно значению определяемых ими слов. Явление это отмечалось в стилистике ещё со времён античных риторов и широко известно под названием оксюморона. Нам представляется, однако, неправомерным предоставлять этому явлению статус отдельного стилистического приёма, т.к. все его характеристики соответствуют характеристикам эпитета: 1) по синтактико-морфологическому выражению оксюморон представляет собой обычно либо сочетание прилагательного с существительным; 2) с точки зрения синтаксической функции в предложении оксюморон представляет собой атрибутивное словосочетание; 3) в оксюмороне наличествует ярко выраженное эмоциональное значение, которое часто полностью вытесняет логическое. Все это позволяет считать этот приём особой разновидностью эпитета, которую можно назвать оксюморонным эпитетом.
Стилистический эффект оксюморонного эпитета определяется нарушением типовой сочетаемости: в атрибутивную группу объединяются слова, не способные в норме сочетаться друг с другом благодаря наличию в их смысловой структуре сем противоположного значения. Такими словами могут быть прямые антонимы - либо однокорневые, либо разнокорневые. Например: Connie heard Clifford talking to Mrs. Bolton, in a hot, impulsive voice, revealing himself in a sort of passionless passion to the woman - «Конни услышал, как Клиффорд говорит с миссис Болтон, горячим импульсивным голосом, обнаруживая свою бесстрастную страсть к этой женщине» (Лоуренс), I drew a curtain over the sun-flecked faces …, the wise foolishness, the lost glory - «Я задёрнул занавеской тронутые солнцем лица …, мудрая глупость, утерянная слава» (Пристли), It is more than just a sort of laborious idleness? - Это не просто усердная праздность? (Моэм).
Компонентный анализ слов, входящих в оксюморонное сочетание, методом сравнения словарных дефиниций, выявляет столкновение сем, взаимоисключающих друг друга по смыслу. Так, в словосочетании wise foolishness сталкиваются семы “having experience, knowledge, good judgment” и “without reason, sense or judgment, unwise”. В словосочетании laborious idleness сталкиваются семы “hard working” и “doing no work”.
Таким образом, семантическая структура оксюморонного эпитета характеризуется: а) наличием в смысловых структурах определения и определяемого сем противоположного значения; б) наличием в смысловой структуре определения семы эмоциональной оценки или эмоционального восприятия действительности.
Гиперболические эпитеты
Третья разновидность безобразных эпитетов характеризуется наличием в смысловой структуре определения семы интенсифицирующего значения. В основе таких эпитетов лежит тот же процесс, что и в основе стилистического приёма гиперболы, - чрезмерное преувеличение степени какого-либо признака, присущего определяемому предмету; поэтому мы называем такие эпитеты гиперболическими.
Гиперболизованная степень признака всегда связана с авторской субъективной оценкой. Гиперболический эпитет намеренно преувеличивает какой-либо признак предмета, доводя его до гротескных размеров, с целью особо выделить какую-либо сторону предмета, которая вызывает особую эмоциональную реакцию автора. Автор умышленно преувеличивает этот признак, и читатель знает об этом.
Интересное замечание о природе гиперболы сделал А.А. Потебня: «Гипербола есть результат как бы некоторого опьянения чувством, мешающего видеть вещи в их настоящих размерах. Если упомянутое чувство не может увлечь слушателя, то гипербола становится обыкновенным враньём». (Потебня, стр. 355)
Как и всякий другой тип эпитета, гиперболический эпитет характеризуется сложной смысловой структурой. Во всяком гиперболическом эпитете можно выделить три слоя информации - и, соответственно, три семы: 1) предметно-логическая информация - сема понятийной соответственности, указывающая на какой-либо признак предмета; 2) информация о степени интенсивности данного признака - сема интенсифицирующего значения; 3) информация об эмоциональном восприятии и/или субъективной оценке говорящим данного признака - сема эмоциональности и/или сема субъективной оценки. Распределение вышеперечисленных сем в смысловой структуре гиперболического эпитета может быть разным: все семы могут занимать равноправные позиции в смысловой структуре, либо какая-то из сем - чаще сема субъективной оценки или сема эмоциональности - выдвигается на первый план, вытесняя на периферию смысловой структуры сему понятийной соотнесённости.
В словосочетании lethal prices «смертельные цены» в слове lethal на первый план выступает сема интенсификации значения, в то время как сема понятийной соотнесённости отодвигается на периферию смысловой структуры и воспринимается только опосредованно, через свою связь с семой интенсификации значения (букв.: price so high as to cause death). Наряду с семой интенсификации значения реализуется сема эмоциональности, указывающая на негодование, испытываемого героем по поводу чрезмерно завышенных цен.
В сочетании a whale of a price в слове whale сема предметной соотнесённости также отодвигается на второй план. Основой смысловой структуры эпитета становится сема большого размера, отражая один из признаков формального понятия, передаваемого словом whale, на которую наслаивается сема интенсифицирующего значения. Несколько слабее выражена сема субъективной оценки.
В словосочетании inhuman regular teeth на первый план выступает сема эмоциональности. Слово inhuman относится к определяемому teeth не непосредственно, а через определение regular и выражает гиперболизованную степень признака, обозначаемого словом regular: regular to a degree of inhumanity, not showing the characteristics of human beings. Основой смысловой структуры эпитета становятся семы отрицательной субъективной оценки и эмоциональности, также отрицательного характера (выражение неприязни, испытываемой автором к персонажу - обладателю чересчур ровных и правильных зубов).
Гиперболические эпитеты в высшей степени подвержены стиранию их выразительности. Тот семантический процесс, которому они обязаны своим существованием, - преувеличение признака - приводит и к быстрому потускнению их гиперболического характера. Век гиперболического эпитета короток - язык постоянно обновляет запас даже привычных гиперболических эпитетов, т.к. очень быстро они перестают восприниматься как таковые.
Однако даже привычные языковые гиперболические эпитеты, в которых сема интенсификации значения закреплена в словарных дефинициях (такие, как tremendous, enormous, huge, vast, immense, gigantic и т.п.) не теряет способности выражать яркие эмоциональные и оценочные коннотации. Это связано, по-видимому, с тем, что для всех этих слов характерно значение увеличенности, гиперболизации сравнительно с нормой качества, а всё, что «отличается от стандартного, что больше, интенсивнее обычного, как правило, вызывает ту или иную эмоцию (изумление, восхищение, возмущение и т.д.)».
В смысловой структуре слова fabulous в словаре зафиксировано значение “hard or impossible to believe”, поэтому в словосочетании fabulous luxury его можно рассматривать как привычный гиперболический эпитет; тем не менее он прекрасно передаёт эмоциональное состояние героини, восхищённой и немного напуганной богатством и роскошью отеля, в котором ей предстоит работать.
Слово marathon имеет значение имеет значение “any long distance event”, также закреплённое в словарной дефиниции. В качестве привычного гиперболического эпитета в словосочетании marathon talk оно указывает на большую продолжительность беседы.
Антономасийные эпитеты
В языке художественной литературы весьма широкое распространение получили эпитеты, в основе которых лежит стилистический приём антономасия. С точки зрения морфологического выражения такие эпитеты, которые можно назвать антономасийными эпитетами, представляют собой либо существительное (имя собственное, называющее какое-либо широко известное историческое лицо, или персонаж из мифологии, или литературного героя), либо прилагательное, образованное от такого существительного. Например: Gorgon glance «взгляд медузы Горгоны», Marie-Antoinettish joke «шутка в стиле Марии-Антуанетты», Minerva-like head «голова Минервы».
Лингвистическая сущность антономасийного эпитета состоит во взаимодействии в его смысловой структуре двух, одновременно реализованных, типов значений: предметно-логического и назывного, причём если назывное значение всегда единично и прямо указывает на исторического деятеля или литературный персонаж, то за предметно-логическим значением может стоять целая система признаков, представлений, взглядов и оценок, связанных с данным деятелем или персонажем. Таким образом достигается концентрирование в одном слове некоторого объёма информации, иногда весьма значительного. Само предметно-логическое значение рождается в антономасийном эпитете благодаря абстрагированию какой-либо характерной черты данного деятеля или персонажа. Присущей ему в действительности или приписываемой ему историей и общественной практикой, и отражает принятую в данном языковом коллективе оценку его характера и деятельности.
Чаще всего встречаются антономасийные эпитеты литературного происхождения, причём взаимодействие предметно-логического и назывного значений сопровождается в них метонимическим переносом: имя писателя переносится на его персонажей или имя художника - на характерные черты его картин. Например: Dickensian person «Диккенсовский персонаж», Murillo beauty «красота в стиле Мурильо».
Как и всякий другой тип эпитета, антономасийный эпитет может быть дифференцирован в зависимости от степени устойчивости связи его компонентов; при этом чем устойчивее эта связь и привычнее эпитет, тем сильнее преобладает в нём социально-оценочное значение над индивидуально-оценочным. Оценочное значение привычного антономасийного эпитета может закрепляться за данным словом в словарной дефиниции. Например: Napoleonic ambitions «наполеоновские амбиции», Herculean effort «геркулесовы усилия».
Если теперь попытаться сопоставить классификацию по семантическому принципу с классификацией по способу морфолого-синтаксического выражения, то обнаруживается, что здесь нет одно-однозначного соответствия между категориями сопоставляемых классификаций: каждой морфолого-синтаксической модели эпитета соответствуют, как правило, несколько семантических типов; в свою очередь, каждый семантический тип эпитета может быть выражен несколькими морфолого-синтаксическими моделями.
Введение…………………………………………………………….3
Литературоведческий стилистический анализ…………………..4
Стилистический анализ средств языка…………………………..5
Лингвостилистические особенности текста……………….5
Структурно-семантические особенности текста………….8
Заключение………………………………………………………..10
Библиографический список………………………………………11
Приложение………………………………………………………..11
Введение
Знакомство с образцами английской прозы и поэзии, умение читать и понимать художественную литературу в единстве содержания и формы способствуют целостному развитию личности, становлению духовного мира человека, созданию условий для формирования у него внутренней потребности в непрерывном совершенствовании, в реализации своих творческих возможностей.
В связи с этим нужно уделять большое внимание выработке глубокого понимания художественного произведения и привитию навыков его самостоятельного анализа.
Уильям Сомерсет Моэм – один из лучших зарубежных писателей. Стилистический аспект творчества С. Моэма является недостаточно изученной областью. Среди множества замечательных произведений С. Моэма мной выбран рассказ «Дождь» (оригинал), так как этот рассказ является ярким примером использования автором выразительных средств и стилистических приемов.
Выразительные средства используются для усиления выразительности высказывания, их умелое употребление свидетельствует о мастерстве и талантливости писателя.
Объект исследования – отрывок рассказа Уильяма Сомерсета Моэма «Дождь» в оригинале (см. приложение).
Предмет исследования – лингвостилистические и структурно-семан-тические средства в отрывке рассказа «Дождь» С. Моэма (приложение).
Цель исследования – провести стилистический анализ отрывка рассказа «Дождь» С. Моэма.
Рассмотрение сущности стилистического анализа текста;
Определение функциональных характеристик изобразительно-вырази-тельных средств;
Проведение стилистического анализа рассказа С. Моэма «Дождь».
Для решения поставленных задач использовались методы исследования – анализ учебной литературы, анализ словарных дефиниций, контекстуальный анализ.
Практическая значимость данной работы состоит в том, что работа может послужить теоретическим и практическим материалом при изучении стилистического аспекта творчества С. Моэма, а также при интерпретации английского текста.
Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, глоссария, библиографического списка и приложения.
Литературоведческий стилистический анализ
Рассказ Уильяма Сомерсета Моэма «Дождь» написан в 1921 году. Эта новелла опубликована в апрельском номере нью-йоркского журнала "Смарт сет" за 1921 г. под названием "Мисс Томпсон". Включена автором в сборник "Трепет листа", где получила закрепившееся за ней название "Дождь". Действие новеллы происходит сразу после Первой Мировой войны.
Главная идея истории состоит в том, чтобы напасть на религию. Моэм смеется о миссионерах и их идеях и идее религии. Он показывает реальную душу миссионера того времени. Рассмотрим, как творчество Моэма связано со временем.
В 1917 г. Моэм был послан британской разведкой в Россию, в Петроград, где принял участие в заведомо обреченной на провал миссии, пытаясь воспрепятствовать приходу большевиков к власти. Впоследствии писатель несколько иронически говорил о своей деятельности в это время. В мировоззрении Моэма после 1917 г. происходит некоторый сдвиг. Ощущением неблагополучия в социальном устройстве современной западной цивилизации проникнуто большинство произведений Моэма. В этом состоит социально-критическая тенденция в его творчестве, но она осложняется, ограничивается, ущемляется, иногда перечеркивается аполитичностью, концепцией одиночества человека и идеей отрицания смысла жизни. Противоречия в творческом методе Моэма объясняются сложностью его мировоззрения, в котором бескомпромиссная критика основ морали, упадка искусства и других социальных явлений в буржуазном обществе уживается с примиренчеством, бунтарское неприятие мещанства соседствует с мещанским отстранением от политики в области художественного творчества, а позиция аристократического презрения к буржуазной меркантильности сочетается с буржуазной идеей борьбы за существование .
Во многих своих произведениях Моэм изображал сложные жизненные конфликты, оказывающиеся, как правило, неразрешимыми и приносящими лишь страдание людям . Моэм не обходил своим вниманием насущные проблемы войны и мира, колониальной политики, трактуя их в духе гуманизма .
Все это указывает на четкую связь между творчеством и литературным направлением критический реализм и натурализм.
Стилистический анализ средств языка
Лингвостилистические особенности текста
По цельности данный отрывок рассказа (см. приложение) состоит из трех частей. Первая половина абзаца – описание природы (пляжи, холмы, деревья), вторая половина – описание мисс Дэвидсон и третья часть – диалог между мисс Дэвидсон и мистером Макфайлом.
По завершенности: заголовок рассказа Rain – символ дождя. Этот символ сопровождает читателя на всем протяжении рассказа.
Данному тексту свойственна абсолютная антропоцентричность, поскольку текст основывается на трех центрах: авторе – создателе текста; действующих лицах – образах текста, в качестве которых выступают люди; читателе, выступающем в качестве «сотворца» текста. Также тексту присуще социологичность – это его, с одной стороны, связь с определенным временем, эпохой, социальным устройством общества, а с другой – способность самостоятельно выполнять социальные функции.
По степени статичности – динамичности текст в данном отрывке динамичный. Используется много глаголов движения.
Если брать рассказ в целом, то присутствует напряженность в результате конфликта, сложившегося между миссионерами и мисс Томпсон. Для многих художественных текстов свойственна установка движения к такому завершению, ожидание которого придает напряжение восприятию текста.
Образность свойственна любому художественному тексту: метафоры («he looked at it with greedy eyes»), экспрессивная лексика (terribly difficult place) и достаточно большой набор суффиксов, которые служат для выражения эмоций, характеристик, оценок (facetiously). Рассмотрим особенности приведенного отрывка.
Метафора «greedy eyes» означает любовь доктора к суше, к твердой поверхности. Также доктор относится к умным, искренним и добродушным людям, таким как мисс Томпсон.
Эпитеты «silver beach», «luxuriant vegetation» ярко характеризуют красоту пейзажа дикой природы.
Эпитеты «prominent blue eyes», «her voice, metallic», «hard monotony», метафора «clamour of drill» и сравнения «her face was long, like a sheep’s», «it fell like pitiless clamour». Эти тропы показывают отношение автора к миссис Дэвидсон – неискренней и не способной понять других людей душой, сердцем, жестокой к мисс Томпсон. Миссис Дэвидсон – миссионер. Сказанная ею фраза «we make the place so hot for them» только подтверждает это.
Метафора «thin difficult smile» – вымученная улыбка доктора. Моэм сам учился в медицинской школе при больнице и здесь автор занимает позицию доктора Макфайла.
Все эти тропы показывают отношение автора к природе: его страсть к красивой дикой природе осваиваемых островов, его нелюбовь к религии, к миссионерству. Автор занял позицию людей с сердцем, с доброй душой. Поэтому в противостоянии мистер Дэвидсон и мисс Томпсон верх одержала девушка.
Greedy (суффикс -y) – жадный, прожорливый.
Gleaming (суффикс -ing) – ярко блестели церкви: основной символ религии, миссионерства – самое важное первоочередное при колонизации острова. Церкви выделяются на фоне красивой, дикой природы острова.
Elaborately arranged (суффикс -ly) – здесь скрытая ирония автора «само совершенство» – волосы уложены идеально. Со всем остальным у нее не очень: лицо, голос, фразы.
Foolishness, alertness (глупость, настороженность, суффикс -ness). Миссис Дэвидсон – умная, хитрая женщина, которая никогда не совершит глупого, безрассудного поступка.
Facetiously (шутливо, суффикс -ly). Доктор Макфайл при общении с этой женщиной держится легко, непринужденно. Это говорит, что он тоже умный человек.
Таким образом, указывается, что миссионеры Дэвидсон очень умные, хорошо воспитанные люди, но это люди без души, с четким расчетом, эгоисты. Но доктор Макфайл – тонко чувствующий, он очень близок к мисс Томпсон по характеру.
Структурно-семантические особенности текста
Синтаксическая стилистика:
Предложения в отрывке преимущественно распространенные и сложные. Предложения осложнены вводными словами «of course», вводными конструкциями «you know». Безличное предложение (Coral.).
There was a thin strip of silver beach rising quickly to hills covered to the top with luxuriant vegetation – силлепсис. В данном случае конструкция с неоднородными связями подчиненных элементов (rising… и covered…) с общим подчиняющим словом strip.
And here and there gleaming white, a little church – повтор слова and и звука «ere» выражает экспрессивность, эмоциональное воздействие на читателя множества церквей. Автор показывает, что религия довольно быстро развивается даже еще на малообитаемом острове.
Функциональная стилистика:
В целом данный отрывок относится к подстилю художественной прозы, в котором наблюдается синтез литературно-книжных и фамильярно-разговорных средств языка.
Речь героев – фамильярно-разговорный постиль.
Заключение
Стилистический анализ текста способствует умению глубоко понимать и читать вдумчиво художественную литературу, что помогает всестороннему развитию личности и становлению его духовного мира.
В ходе стилистического анализа отрывка рассказа Уильяма Сомерсета Моэма «Дождь» мной были сделаны следующие выводы:
1. Рассказ Моэма «Дождь» представляет большой интерес для стилистического анализа, так как содержит множество выразительных средств и стилистических приемов.
2. В своем рассказе Моэм чаще всего использует такие стилистические приемы как ирония и эпитет. Они выражают внутренний мир героев, делают рассказ более экспрессивным и образным.
3. В рассказе также встречаются другие выразительные средства, такие как сравнение, метафора, повтор и фразеологизмы.
4. Структура рассказа состоит из завязки, кульминации и развязки. Экспозиция текста отсутствует.
Все характеры очень точно нарисованы. Герои Моэма необыкновенно запоминающиеся. Мне нравится как он подчеркивает недостатки внешности – это делает персонажей особенными. Образы из рассказов ярко отражаются в воображении. Моэм умеет делать описания живыми и не скучными.
Глоссарий
pince-nez – пенсне. Слово французского происхождения
steamer – пароход
naval – военно-морской