Când hibernează chipmunks? Ce mănâncă chipmunks în sălbăticie?
Profit de această ocazie pentru a-i mulțumi sincer prietenei tinereții mele, Galina Aleksandrovna Shabelskaya. Fără ajutorul ei generos, această carte nu ar fi fost posibilă.
I. L. Almi
Structura internă a unei opere literare
1
Conceptul de „structură internă a unei opere” nu are statutul de termen general recunoscut. Din câte știu eu, este folosit doar de G.S.Pomerants, denotând astfel – într-o oarecare măsură metaforic – acel model ideal al romanului lui Dostoievski, care nu a fost niciodată întruchipat pe deplin de scriitor, ci a existat în mintea lui ca sursă de creații reale. 1
Pomeranții G. S. Deschiderea către abis. Întâlniri cu Dostoievski. M., 1990. p. 106–136.
Conținutul conceptului propus pe care îl propunem este mai mult terminologic și, prin urmare, necesită o definiție specială. Este firesc să începem cu o distincție față de conceptele înrudite. Dintre acestea, astăzi expresia cea mai acceptată (chiar inclusă în practica școlară) este „lumea muncii”. Introdus de D. S. Lihaciov 2
Likhachev D.S. Lumea interioară a unei opere de artă // Întrebări de literatură. 1968. Nr. 8. p. 74–87.
S-a extins exponențial în ultimele decenii. În zilele noastre oamenii vorbesc mai des despre lumea creativității scriitorului în general. 3
Lumea lui Chudakov A. Cehov. M., 1966. S. 3–4, 11–12.
Despre literatură ca lumi artistice, luate în combinarea sau schimbarea lor istorică 4
Bocharov S. G. Despre lumi artistice. M., 1985. S. 3–4.
Fără a respinge în niciun fel acest concept literar ferm stabilit (avantajul său considerabil este capacitatea sa semantică), insistăm totuși pe justificarea acelui „cuvânt cheie” (expresie de A.
Mihailova) 5
Mikhailov A.V. Despre unele probleme ale teoriei literare moderne // Știrile Academiei Ruse de Științe. Serii de literatură și limbă. 1994. T. 53. Nr. 1. P. 21.
Care este inclus în titlul acestui studiu.
Termenul de „structură internă a unei opere” este necesar, fie doar pentru că marchează un anumit aspect (în practică larg acceptat) al analizei, rezultând un anumit tip de interpretare literară.
Dacă expresia „lumea muncii” („realitatea stăpânită și transformată artistic” 6
Khalizev V. E. Teoria literaturii. M., 1999. P. 158.
) subliniază iluzia percepției pe care se bazează creatorul, iluzia existenței imanente a imaginii prezentate a vieții, apoi cuvântul „structură” subliniază natura lucrată manual a operei. Lumea presupune posibilitatea de a intra în limitele ei, dizolvându-se în ea; structura – nevoia de analiză. Lumea răspunde la întrebarea „ce?” (iar raspunsul in acest caz pare sa precede intrebarea); structura - a întreba în mod conștient „cum?”. Simțul lumii al scriitorului caracterizează, de regulă, prima etapă „naivă” a percepției; ideea de sistem este creată ca rezultat al cercetării direcționate.
În consecință, când vorbim despre lumea unei opere, ne străduim - în conformitate cu voința artistului - să ascundem chipul creatorului care a creat-o în spatele imaginii vieții. Termenul „structură a lucrării” păstrează o amintire clară a acestei persoane, a planului autorului și, prin urmare, conține sămânța întrebării despre natura și mijloacele de implementare a acesteia. Având în vedere tot ceea ce s-a spus, termenul propus este absolut incompatibil cu conceptul de moarte a autorului (R. Barth) și cu multiplicitatea arbitrară a interpretărilor textului care rezultă din acesta. Percepția cititorului este direcționată (și, prin urmare, limitată) în primul rând de „construcția” lucrării - aceasta este întruchiparea vizibilă a gândirii creative a autorului.
Cuvântul „cladire” este folosit aici destul de deliberat. Nu numai din cauza legăturii sale lingvistice cu conceptul de „sistem”. Tangibilitatea figurativă a unei metafore păstrează sensul existenței reale a ceea ce este descris. Nu este o coincidență că până și Lev Tolstoi a vorbit despre „construcția” unui roman. 7
Vezi comentariile sale despre romanul „Anna Karenina”: „Legătura dintre clădire se face nu pe parcelă și nu pe relațiile (cunoștințele) persoanelor, ci pe o legătură internă” (Tolstoi L.N. Pol. lucrări colectate: În 90 vol. M ., 1928 – 1964. T. 62. P. 377).
– poate cel mai puternic dintre creatorii obiectivității artistice. „Construcția” lui Tolstoi este însă extrem de departe de „construcție”.
Teza constructivității artei în istoria științei noastre este legată, după cum se știe, de activitățile ONOYAZ. Acesta nu este locul pentru a vorbi despre esența teoriilor lui Opoyazov. Mai mult, ei au fost interpretați în mod repetat de adepții și adversarii lor.
Voi nota doar un moment care se află la periferia semantică a fenomenului. Parcă nici măcar nu este foarte semnificativ, dar totuși indicativ.
Invazia lui OPOYAZ în existența criticii literare academice a fost subliniată cu voce tare. Intonațiile provocării șocante, aproape vesele (în special caracteristice lui V. Shklovsky, pentru primele articole ale lui B. Eikhenbaum) au mărturisit talentul tânăr al teoreticienilor care se jucau cu concepte fără lege. Adepții moderni ai opoyazoviților sunt destul de serioși și, prin urmare, sunt cu siguranță (fără urmă) mecanici și plati. Ele demonstrează exemple de „poetică generativă” - o anumită scară de „tehnici expresive” care garantează utilizatorului cea mai mare acuratețe a analizei. Căci „o descompunere nu poate fi corectă decât în astfel de componente din care ar putea fi apoi asamblată conform unor reguli generale” 8
Zholkovsky A.K. Shcheglov Yu.K. Lucrări despre poetica expresivității. M., 1996. P. 51.
Imposibilitatea și inutilitatea unei astfel de „corectitudini” cu greu necesită dovezi: ideea iraționalității profunde a elementului primar al artei - simbolul 9
Averintsev S.S. Simbol: Scurtă enciclopedie literară. M. (1971. T. 6. Stlb. 826–831.
– astăzi printre axiome.
Principiul analizei textului, care este foarte autoritar pentru vremea noastră – deconstrucția – nu îl contestă (sau poate pur și simplu nu observă). Tentația sa constă în promisiunea nu a „corectitudinii”, ci a posibilităților nelimitate de analiză, permițând orice schimbare în sistemul artistic. Libertatea deconstrucției este însă în esență o libertate imaginară. Ca urmare, metoda produce un rezultat ostil însuși spiritului creativității – distrugerea. Rezultatul este logic: prețul deconstrucției este respingerea ideii care stă la baza oricărui concept estetic viu - percepția operei ca o integritate indestructibilă.
Deci, am încercat să „apărăm” termenul propus în mod apofatic - printr-un lanț de restricții care îl însoțesc. Este posibil, totuși, să avem o descriere pozitivă directă a volumului său? Cred că este posibil. Mai ales dacă o începi cu o conversație despre lucrări epice: construcția se dezvăluie aproape vizibil în ele. Deși aici (ca de obicei în domeniul artei), tangibilul provine dintr-o anumită plasmă generativă - o substanță semantică care rezistă definiției. În cazul nostru, ar putea fi numit condiționat statutul de erou. Aceasta este ideea scriitorului despre esența personalității umane și principalele modalități de întruchipare artistică a acesteia - acele granițe interne care conturează spațiul eroului lui Pușkin, trăsăturile faciale ale lui Dostoievski sau aspectul omului lui Tolstoi.
Stratul central al sistemului artistic este compoziția operei sau, mai exact, întregul complex de tehnici care gravitează spre acest concept destul de larg. Aceasta include, în primul rând, ceea ce a fost desemnat cândva prin cuvântul arhitectonic - cele mai stabile, parcă ar fi date inițial, elemente ale structurii unei lucrări: diviziunea autorului a materialului artistic, sistemul de personaje, compoziția predominante. motive.
O altă zonă a compoziției este începutul, pe care S. M. Eisenstein îl examinează îndeaproape în studiile sale teoretice și pentru a desemna pe care îl propune un termen metaforic - „cursul structurii unui lucru” 10
Eisenstein S. M. Natură grijulie // Eisenstein S. M. Izbr. lucrări: V b t. M, 1964. T. III. p. 46.
Criticul de artă are în vedere, evident, dinamica generală a operei, care formează, în special, compoziția intrigii. Mai mult, intriga este luată aici atât în sens restrâns, cât și în sens larg - ca desfășurare a evenimentelor și ca o succesiune de schimbări în momente semnificative de conținut. Acesta din urmă, însă, ne duce pe tărâmul unei alte categorii - în problemele metodelor de povestire. Aici descrierea structurii lucrării devine foarte dificilă fără o analiză specifică a textului. În general, problema intersecției categoriilor numite (structura lucrării și tehnicile de povestire) necesită încă cercetări speciale; Să ne ocupăm de aspectele mai evidente ale problemei deocamdată.
2
Structura internă a unei opere este determinată în mod semnificativ de tipul și genul acesteia. Într-o măsură și mai mare depinde de forma discursului în care este prezentată lucrarea.
De aici, în primul rând, modalitățile specifice de analiză literară, care sunt, în principiu, diferite dacă se desfășoară în sferele poeziei sau prozei.
Chintesența poeziei este, fără îndoială, lirismul. Un tip special de operă literară este un articol dedicat unei poezii. În știința noastră există deja clasici ai acestui gen, precum și maeștri de primă clasă: D. E. Maksimov, E. G. Etkind, M. L. Gasparov, V. A. Grekhnev, S. N. Broitman și alții. Este planificat (deși, din câte știu, nu încă înregistrate de oricine) și o scară unică de sarcini care apar în procesul unei astfel de cercetări. Prima dintre ele este considerarea poeziei ca un întreg imanent existent, închis 11
Trăsăturile specifice ale unei astfel de integritate sunt relevate de T. Silman (vezi: T. Silman. Note despre versuri. Leningrad, 1977); Evoluţia istorică a formelor lirice în literatura rusă este studiată de L. Ginzburg (vezi: L. Ginzburg. Despre versuri. Editura II. Leningrad, 1974).
Deasupra acestui prim nivel de analiză crește un al doilea, care corespunde unei super-sarcini specifice: a afla din materialul trăsăturilor relevate ale unei comunități mai largi – ceea ce se numește scrisul de mână al autorului, un chip poetic unic. În procesul de rezolvare a acestei super-sarcini, este foarte important să se înregistreze acele căi - ale fiecărui mare poet - pe care este depășită inevitabila înghesuită a volumului real al unui lucru în lirism, acele mijloace și tehnici cu ajutorul cărora. trecerea se face de la specificul local al imaginilor la infinitul de lumi lirice potențial prezente. De dragul vizibilității, să ne uităm la câteva exemple. Vom încerca să prezentăm cea mai concisă analiză a unui număr de lucrări lirice scrise de artiști pur diferiți - Tyutchev, Pușkin, Nekrasov.
Poezia lui Tyutchev „Ca un ocean învăluie globul...” răspunde cel mai bine sarcinii de analiză de acest fel. În raport cu acesta, nu este deloc nevoie să vorbim despre faptul trecerii de la localitate la aura universalului. Lucrarea reproduce direct „peisajul universului”; Componentele sunt imagini-simboluri romantice: „ocean”, „vise”, „noapte”, „valuri”, „barcă magică”. Coarda este încununată de un moment care dă naștere unui sentiment apropiat de catharsis:
Bolta cerului, arzând de slava stelelor,
Privește misterios din adâncuri, -
Și plutim, un abis arzător
Înconjurat din toate părțile 12
Tyutchev F. Poezii. M.; L., 1969. P. 136.
„Ultimele patru versuri”, a scris Nekrasov, „sunt uimitoare: citindu-le, simți un fior involuntar.” 13
Nekrasov N. A. Poli. Colectie op. şi scrisori: În 12 volume M., 1950. T. 9. P. 212.
Când percepe această poezie, imaginația cititorului trebuie să evoce nu o imagine a cosmosului (a fost recreată de poetul însuși), ci suportul real al intrigii lirice. Aparent, acesta navighează pe o barcă la suprafața apei, reflectând cerul înstelat. Fața poetică a lui Tyutchev - „cel mai nocturn suflet din poezia rusă” 14
Blocul A. Colecția cit.: În 8 vol. M.;L., 1962. T. 5. P. 25.
- apare în această poezie cu o imediată aproape directă.
Altfel, calea către imensitatea lirică se face în spațiul poeziei lui Pușkin „Numai trandafirii se estompează...”. Această miniatură nu a fost încă cu adevărat apreciată. Între timp, apelarea la el vă permite să simțiți plinătatea semantică a „frumuseței pure” a lui Pușkin, greutatea internă a ușurinței lui Pușkin. La fel ca Tyutchev, Pușkin își construiește opera pe simboluri tradiționale. Sau, mai precis, pe imagini care concentrează miturile tradiționale - „trandafir care se estompează”, „Elysium”, „Lethe”, „valuri de somn”. Dar pe măsură ce poezia se desfășoară, tradiționalul se transformă, ia naștere un peisaj al nemuririi - o imagine a eternității acordată fiecărui suflet uman însetat de această eternitate. 15
Pentru mai multe detalii, vezi articolul meu „Despre poemul lui A. S. Pușkin „Numai trandafirii se estompează...”” (Almi I. L. Despre poezie și proză. Sankt Petersburg, 2002. pp. 103–111).
Muza lui Nekrasov este, după cum știți, un rezident al unei lumi complet diferite, una pur prozaică. Situația pe care se bazează poezia „Înmormântare” ar putea oferi material pentru un eseu tipic despre viața populară. Și totuși, în fața noastră este o poezie autentică, înaltă într-un mod nou. Depășirea „prozei” se realizează aici prin mijloace extrem de neobișnuite. Unul dintre ele este un început autobiografic vag pâlpâit; dă o căldură neaşteptată imaginii personajului liric. Acest „străin”, care a adus „ghinion cumplită” prin sinucidere într-un sat uitat de Dumnezeu, capătă trăsături ciudat de familiare pe măsură ce se dezvoltă complotul. Nu doar semne generice ale stăpânului unei persoane în plus, un rătăcitor, fără adăpost în propria lui țară. Se recunoaște și ceva mai individual: decedatul era vânător, avea o relație asemănătoare prieteniei cu locuitorii unui sat sărac - iubea „copiii” („I-ai mângâiat, le-ai cusut un cadou / Tu nu i-ai făcut”. plictisește-te răspunzând cererii”), a împrumutat cu generozitate praf de pușcă țăranilor -vânători. Îmbogățită cu detalii care par să apară în memoria naratorului fără nume, povestea „moartei libere” a „bietului pistolier” începe să fie percepută ca una dintre proiecțiile destinului eroului liric. Tabloul înmormântării unui popor - acest mister al rămas-bun și al iertării - se încadrează în cadrul general al reflecțiilor nerostite asupra abisului care separă omul de cultură și oamenii pământului. Lucrarea este luminată de utopia tristă și veselă a depășirii acestui abis. Întruchiparea sa este o plângere funerară de folclor, transformată prin faptul că este dedicată unei persoane care nu a mai acționat niciodată ca erou.
O conversație despre amploarea care apare în procesul de analiză a unei opere lirice duce la o graniță naturală a subiectului. Conduce natural, în acord cu acele potențialități dinamice care corespund naturii genului liric. Cel mai important dintre ele este potențialul de extindere a spațiului liric local. Această extindere se realizează de obicei în două moduri. Sau prin forma unui ciclu liric (de la mijlocul secolului al XIX-lea - cărți de poezie). Sau - în crearea unei noi formări de gen, intermediară între o poezie și o poezie. Prima dintre aceste forme, destul de tradițională, a fost de mult înțeleasă teoretic. Al doilea - având și o perioadă destul de lungă de existență (deși incomensurabilă cu existența istorică a ciclului) - nu a fost încă descris, nici măcar numit. Așa că voi începe cu el.
Momentul apariției sale în literatura rusă este anii 10 ai secolului al XIX-lea, perioada în care s-a încheiat procesul de restructurare a sistemului genurilor lirice. Prin această etapă cronologică, un canon de versuri noi apare. Semnul său de identificare este volumul mic al lucrării. Acest semn aparent extern reflectă „nucleul structurii semantice a versurilor” - momentul înțelegerii personale a adevărului, „starea de concentrare lirică” însoțitoare. 16
Silman T. Note despre versuri. L., 1977. P. 6.
Pe fundalul canonului liric, apar lucrări în care această proprietate definitorie este încălcată - „Toamna” de Pușkin sau „Toamna” de Baratynsky, „Valerik” de Lermontov, „Un cavaler pentru o oră”, „Calea ferată”, „Despre Vremea” de Nekrasov, „Morile” „, „Orașul”, „Boala înaltă” de Pasternak etc. Poeții înșiși au simțit caracterul distinctiv al acestei formațiuni, de unde și subtitlurile non-canonice și, uneori, numele - „Extract” ( Pușkin), „Satire” (Nekrasov), „Motive epice” (Pastârnac). În căutarea unui nume general, decid să propun o definiție oarecum greoaie, dar destul de exactă pentru poezii de acest tip - formă lirică mare.
Atunci când se analizează lucrări de acest gen, problema structurii lor interne este deosebit de relevantă. Respingerea laconismului indică o nouă relație între principiile subiective și obiective - tablourile vieții externe și interne. În această calitate, forma lirică mare demonstrează creșterea tendințelor realiste în poezie. Nu este o coincidență că este reprezentat pe scară largă în lucrările lui Nekrasov. Deși tocmai pentru el aspectul semantic al unei lucrări de acest tip poate diferi de cel indicat. Astfel, volumul extins din „Un cavaler pentru o oră” este plin nu atât de imagini ale vieții exterioare, ci de o reflectare a procesului mental. Starea de concentrare lirică este concentrată aici nu la un punct culminant, ci acoperă un întreg șir de vârfuri emoționale. Structura internă a lucrării reflectă creșterea continuă a tensiunii emoționale; substanţa lirică rămâne în puritatea ei generică.
Mai des, însă, însuși faptul existenței unei mari forme lirice relevă potențialul unei apropieri între lirism și epopee, de altfel, între poezie și proză, cu expansiunea neîndoielnică a acesteia din urmă. A doua dintre formele de lărgire a lirismului pe care am numit-o, ciclul - spre deosebire de forma lirică mare - păstrează intacte calităţile fundamentale ale lirismului. Extinderea, sau mai exact, sporirea sensului, care se iveste în contextul ciclului nu încalcă autonomia poezilor cuprinse în acesta. Nici nu stinge sensul lor separat inerent. Astfel, în „Twilight” a lui Baratynsky există o suprapunere complexă între lucrările de la începutul și sfârșitul cărții – „Ultimul poet” și „Ryme”. Mai mult, „Ryme”, care conține ideea efectului salutar al poeziei, nu anulează concluziile tragice ale „Ultimul poet”. La rândul său, „Achile” - cu speranța sa pentru sprijinul spiritual al „credinței vii” - nu înlătură deznădejdea poeziei „Pentru ce ești, zile! Lumea vale a fenomenelor..." 17
Pentru mai multe detalii, consultați articolul meu „Evgeny Baratynsky. Natura evoluției personale și creative” (Nast, ed., p. 77)
Structura „suitei” din ciclu (expresia lui I.M. Toibin) este creată în profundă concordanță cu natura versurilor ca atare. Proprietatea sa generică este intermitența, „punctul”. Această calitate unică a genului liric a fost studiată foarte puțin până acum. Și totuși este mai mult decât semnificativ. În special, prin el este vizibilă calea în domeniul genurilor mari. În primul rând, la romanul în versuri al lui Pușkin.
3
Natura narațiunii, compoziția și intriga lui „Eugene Onegin” au devenit în mod repetat obiectul cercetării științifice în ultimul deceniu. Fără a-mi stabili sarcina grandioasă de a descrie sistemul intern de produs în ansamblu, mă voi limita la un obiectiv mult mai modest - studiul componentelor individuale ale acestui sistem. O astfel de cercetare, după cum știm, are o legătură directă cu înțelegerea caracterului întregului. Mai mult decât atât, presupune ca precondiție existența unei idei intuitive a naturii întregului și în cele din urmă corectează această idee (așa-numitul cerc hermeneutic). În cazul nostru, această idee poate fi ilustrată printr-o analiză a unui episod aparent „trecător” din romanul lui Pușkin – „Cântecele fetelor”. Impulsul de cercetare în acest caz decurge în primul rând din contactul cu faptul repetarea unui dispozitiv poetic: un cântec axat pe exotismul folcloric este o componentă comună a unui poem byronic. 18
Zhirmunsky V. M. Byron și Pușkin. M. g 1978. P. 91–92.
Este firesc să facem o presupunere înainte de analiză: structura specială a romanului în versuri ar fi trebuit să aibă un impact semnificativ asupra rolului acestei componente.
Această caracteristică este destul de clar dezvăluită dintr-o comparație a „Onegin” cu cel mai apropiat cronologic de „țigani”. Într-o poezie în care dezvoltarea intrigii este predeterminată de dinamica „pasiunilor fatale”, cântecul lui Zemfira, concentrând o astfel de pasiune, este perceput ca un semnal al unei catastrofe care se apropie. Se află pe autostrada acțiunii: expunându-și arcul, provoacă o explozie tragică. În „Onegin” - cu conexiunea sa caracteristică „punctată” a episoadelor („Onegin” este o masă aerisită”) - rolul cântecului este fundamental diferit. Aici episodul cântării este, în primul rând, o bucată de fundal care se opune vieții mentale a eroinei. În acest moment al acțiunii, această confruntare se declară cu acuitate accentuată. Tatiana, în așteptarea lui Onegin, trăiește momente de emoție extremă. Cântarea „după ordinele maestrului” oferă un contrast viu cu starea ei. Cântecul, prin urmare, este menit să contureze și să umple o pauză în intriga; eroina este complet indiferentă la sensul ei în acest moment: ascultă fără să audă. Cititorul, totuși, ar trebui să observe ceea ce Tatiana ascultă „cu nepăsare”. Se știe că Pușkin a trecut prin variante ale textului cântecului. Acesta din urmă a aranjat-o din anumite motive. Puteți încerca să le dezvăluiți (desigur, cu un grad mare de aproximare), plasând „Cântecul fetelor” în contextul întregului roman.
Ideea este că episodul, tradițional în savoarea folclorică, conține cea mai importantă lecție de viață adresată eroinei. El demonstrează un exemplu de comportament primordial feminin – cochetărie, dar nu artificială, laică, ci naturală. Acțiunea romanului - la ultima etapă - va absorbi această atingere aparent aruncată în mod lejer. El va răspunde în modul în care Tatyana, legislatorul camerei, își construiește relația cu Onegin, care este îndrăgostit de ea. Cu toată sinceritatea ei (sau, mai precis, înaltă autenticitate), eroina joacă un fel de joc cu el:
Ea nu-l observă
Indiferent cum luptă, chiar dacă moare 19
Pușkin A. S. Poli. Colectie op. M., 1937. T. 6. P. 179.
Lipsa extremă de atenție față de Onegin, care se schimbă în fața ochilor noștri, evocă chiar o aparență de reproș al autoarei, adresată de obicei întregului sex feminin.
Onegin începe să devină palid:
Ea fie nu vede, fie nu-i pare rău;
Onegin se usucă<…>
<……………….>Și Tatyana
Și nu există niciun caz (genul lor este)<…>20
Pușkin A.S. p. 179.
Subliniind în mod constant exclusivitatea umană a eroinei sale, Pușkin nu se oprește totuși înainte de a introduce această exclusivitate în contextul vieții de zi cu zi. Astfel, un fragment exterior nesemnificativ al unui roman în versuri, dar evidențiat de autor, se dovedește a fi corelat intern cu linia sa intriga. 21
Interpretarea pe care o propunem este absentă în comentariile la roman. V. Nabokov atrage atenția asupra faptului că Pușkin a ezitat cum să definească atitudinea Tatianei față de cântec - ca atenție sau neatenție față de ea (Nabokov V. Comentariu la romanul lui A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Traducere din engleză. Sankt Petersburg, 1998 p. 431). Yu M. Lotman, observând contrastul general al „Cântecului fetelor” atât în raport cu sentimentele eroinei, cât și în comparație cu povestea bonei, susține că este axat pe versurile de nuntă cu simbolismul său inerent al mirelui – „cireș”. ” și mireasa – „berry” (Lotman Yu. M. Roman A. S. Pușkin „Eugene Onegin”. Comentariu. L., 1980. P. 232).
4
Studiul particularităților structurii interne a unui roman în versuri face firesc să se transfere atenția asupra unui roman în proză. Deși, potrivit lui Pușkin, ei sunt despărțiți de o „diferență diavolească”. Totuși, această diferență este resimțită în cea mai mare măsură dacă avem în vedere proza europeană din secolul al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. În centrul atenției noastre se află o formă mult mai târzie, lipsită de corectitudinea canonului clasic - romanul lui Dostoievski. Vom vorbi despre anumite aspecte ale studiului său.
În practica generală, atenția nu la un episod separat, ci la un aspect special evidențiat al întregului artistic, are ca rezultat, de obicei, studiul unor aspecte ale compoziției. Ea poate proceda ca o descriere a elementelor cele mai evidente, statice (arhitectonica) sau ca atenție asupra acelei laturi a acesteia, pe care noi, urmând lui Eisenstein, o numim cursul structurii unui lucru. Desigur, în procesul de analiză specifică aceste căi nu pot fi strict separate. Să încercăm, însă, de dragul unui exemplu, să le prezentăm în cea mai mare izolare. Arhitectonică - pe spațiul „Crimă și pedeapsă”, dinamica intrigii – pe materialul romanului „Idiot”.
Să ne limităm mai întâi la cele mai evidente. Baza analizei hermeneutice este lectura lentă, care înregistrează în primul rând succesiunea de aranjare a materialului artistic. În legătură cu Crimă și pedeapsă, dă un rezultat important: unul dintre cele mai dificile aspecte ale interpretării romanului devine mai clar - corelarea motivelor polare ale crimei. 22
Pentru mai multe detalii, vezi articolul meu „Despre intriga și structura compozițională a romanului „Crimă și pedeapsă” a lui F. M. Dostoievski” (Almi I. L. Despre poezie și proză. Sankt Petersburg, 2002. pp. 312–326).
D. LIKHACHEV Lumea interioară a unei opere de artă Sursa // Întrebări de literatură, nr. 8, 1968. – P. 74-87. 1 Lumea interioară a unei opere de artă verbală (literară sau folclorică) are o anumită integritate artistică. Elementele individuale ale realității reflectate sunt conectate între ele în această lume interioară într-un anumit sistem, unitate artistică. Atunci când studiază reflectarea lumii realității în lumea unei opere de artă, savanții literari se limitează în cea mai mare parte la a acorda atenție dacă fenomenele individuale ale realității sunt descrise corect sau incorect în lucrare. Savanții literari solicită ajutorul istoricilor pentru a determina acuratețea descrierii evenimentelor istorice, psihologi și chiar psihiatri pentru a determina acuratețea descrierii vieții mentale a personajelor. Când studiem literatura rusă veche, pe lângă istorici, apelăm adesea la ajutorul geografilor, zoologilor, astronomilor etc. Și toate acestea, desigur, sunt destul de corecte, dar, din păcate, nu sunt suficiente. De obicei, nu studiem lumea interioară a unei opere de artă în ansamblu, limitându-ne la căutarea „prototipurilor”: prototipuri cu un anumit caracter, caracter, peisaj, chiar „prototipuri”, evenimente și prototipuri ale tipurilor în sine. Totul este „retail”, totul este pe părți! Lumea unei opere de artă apare așadar împrăștiată în cercetările noastre, iar relația ei cu realitatea este fragmentată și lipsită de integritate. 74 În același timp, greșeala savanților literari care notează diverse „fidelitate” sau „incorectitudine” în reprezentarea realității de către artist constă în faptul că, împărțind realitatea integrală și lumea integrală a unei opere de artă, ei fac atât incomensurabil: măsoară suprafața apartamentului în ani lumină. Adevărat, a devenit standard să subliniem diferența dintre un fapt real și un fapt artistic. Putem întâlni astfel de afirmații atunci când studiem „Război și pace” sau epopee și cântece istorice rusești. Diferența dintre lumea realității și lumea unei opere de artă este deja realizată cu suficientă acuratețe. Dar ideea nu este să „conștientizezi” ceva, ci și să definești acest „ceva” ca obiect de studiu. De fapt, este necesar nu numai să enunțăm însuși faptul diferențelor, ci și să studiem în ce constau aceste diferențe, ce le provoacă și cum organizează ele lumea interioară a muncii. Nu ar trebui să stabilim pur și simplu diferențe între realitate și lumea unei opere de artă și să vedem doar în aceste diferențe specificul unei opere de artă. Specificul unei opere de artă de către autori individuali sau mișcări literare poate consta uneori în exact opusul, adică în faptul că vor fi prea puține dintre aceste diferențe în părți individuale ale lumii interioare și vor fi prea multe. imitarea și reproducerea exactă a realității În studiile surselor istorice, cândva, studiul sursei istorice se limita la întrebarea: adevărat sau fals? După lucrările lui A. Șahmatov despre istoria scrierii cronicilor, un astfel de studiu al sursei a fost considerat insuficient. A. Șahmatov a studiat sursa istorică ca monument integral din punctul de vedere al modului în care acest monument transformă realitatea: scopul sursei, viziunea asupra lumii și opiniile politice ale autorului. Datorită acestui fapt, a devenit posibil să se folosească chiar și o imagine distorsionată și transformată a realității ca dovadă istorică. Această transformare în sine a devenit o dovadă importantă în istoria ideologiei și a gândirii sociale. Conceptele istorice ale cronicarului, indiferent de modul în care acestea denaturează realitatea (și nu există concepte în cronică care să nu denatureze realitatea), sunt întotdeauna interesante pentru istoric, mărturisind ideile istorice ale cronicarului, ideile și opiniile sale asupra lumea. Însuși conceptul de cronicar a devenit o dovadă istorică. A. Șahmatov a făcut toate sursele mai mult sau mai puțin importante și interesante pentru istoricul modern și nu avem dreptul să respingem vreo sursă. Este important doar să înțelegem la ce oră își poate da mărturia sursa studiată: dacă despre momentul în care a fost întocmit, sau despre timpul despre care scrie. 75 Situația este similară în critica literară. Fiecare operă de artă (dacă este doar artistică!) reflectă lumea realității din propria ei perspectivă creativă. Și aceste unghiuri sunt supuse unui studiu cuprinzător în legătură cu specificul operei de artă și, mai ales, în ansamblul lor artistic. Când studiem reflectarea realității într-o operă de artă, nu ar trebui să ne limităm la întrebarea: „adevărat sau fals” - și să admirăm doar fidelitatea, acuratețea, corectitudinea. Lumea interioară a unei opere de artă are, de asemenea, propriile modele interconectate, propriile dimensiuni și propriul său sens, ca un sistem. Desigur, și acest lucru este foarte important, lumea interioară a unei opere de artă nu există singură și nu pentru sine. Nu este autonom. Depinde de realitate, „reflectează” lumea realității, dar transformarea acestei lumi pe care o permite o operă de artă este holistică și intenționată. Transformarea realității este legată de ideea operei, de sarcinile pe care artistul și le stabilește. Lumea unei opere de artă este rezultatul atât al unei reflectări corecte, cât și al unei transformări active a realității. În opera sa, scriitorul creează un anumit spațiu în care se desfășoară acțiunea. Acest spațiu poate fi mare, acoperind o serie de povești ciudate de călătorie sau chiar extinzându-se dincolo de planeta terestră (în romanele fantastice și romantice), dar se poate îngusta și la limitele strâmte ale unei singure camere. Spațiul creat de autor în opera sa poate avea proprietăți „geografice” unice, să fie real (ca într-o cronică sau roman istoric) sau imaginar, ca într-un basm. Scriitorul în opera sa creează și timpul în care se desfășoară acțiunea operei. Lucrarea poate acoperi secole sau doar ore. Timpul dintr-o lucrare se poate mișca rapid sau lent, intermitent sau continuu, poate fi intens plin de evenimente sau curge leneș și rămâne „gol”, rareori „populat” cu evenimente. Destul de multe lucrări sunt dedicate problemei timpului artistic în literatură, deși autorii lor înlocuiesc adesea studiul timpului artistic al unei opere cu studiul opiniilor autorului asupra problemei timpului și alcătuiesc colecții simple de declarații ale scriitorilor. despre timp, fără să sesizeze sau să nu acorde importanță faptului că aceste afirmații pot fi în conflict cu timpul artistic pe care scriitorul însuși îl creează în opera sa 1. 1 Pentru literatura despre timpul artistic și spațiul artistic, vezi: D. S. Lihachev, Poetics of Literatura rusă veche, „Nauka”, L. 1967, p. 213-214 și 357 .În plus voi indica: Em. S t a i g s g, Die Zeit als Einbil-dungskraft des Dichters. Untersuchungen zu Gedichton Von Brentano, Goethe und Kcllor, Ziirich, 1939, 1953, 1963; H. W e i n r i s h, Tempus. Besprochene und crzahltc Welt, Stuttgart, 1964. 76 Lucrările pot avea, de asemenea, propria lor lume psihologică, nu psihologia personajelor individuale, ci legi generale ale psihologiei care subordonează toate personajele, creând un „mediu psihologic” în care se desfășoară intriga. Aceste legi pot fi diferite de legile psihologiei care există în realitate și este inutil să cauți corespondențe exacte în manualele de psihologie sau manualele de psihiatrie. Astfel, eroii din basme au propria lor psihologie: oameni și animale, precum și creaturi fantastice. Ele sunt caracterizate printr-un tip special de reacție la evenimente externe, argumentare specială și răspunsuri speciale la argumentele antagoniștilor. O psihologie este caracteristică eroilor lui Goncharov, alta - a personajelor lui Proust, alta - a lui Kafka, una cu totul specială - a personajelor cronicii sau a vieții sfinților. Specială este și psihologia personajelor istorice ale lui Karamzin sau a eroilor romantici ai lui Lermontov. Toate aceste lumi psihologice trebuie studiate ca un întreg. Același lucru ar trebui spus despre structura socială a lumii operelor artistice, iar această structură socială a lumii artistice a operei ar trebui să fie distinsă de opiniile autorului asupra problemelor sociale și să nu confunde studiul acestei lumi cu comparațiile împrăștiate ale acesteia. cu lumea realului. Lumea relațiilor sociale într-o operă de artă necesită, de asemenea, studiu în integritatea și independența ei. Poți studia lumea istoriei și în unele opere literare: în cronică, în tragedia clasicismului, în romane istorice de direcții realiste etc. Și în acest domeniu vei descoperi nu numai reproduceri exacte sau inexacte ale evenimentelor reale. istoria, dar și propriile tale legi conform cărora evenimentele istorice, propriul său sistem de cauzalitate sau „necauzalitatea” evenimentelor – într-un cuvânt, propria... lume interioară a istoriei. Sarcina de a studia această lume a istoriei unei opere este la fel de diferită de studierea punctelor de vedere ale unui scriitor asupra istoriei, precum studiul timpului artistic este diferit de studierea în timp a opiniilor unui artist. Puteți studia opiniile istorice ale lui Tolstoi așa cum sunt exprimate în celebrele digresiuni istorice ale romanului său Război și pace, dar puteți studia și modul în care se desfășoară evenimentele în Război și pace. Acestea sunt două sarcini diferite, deși interdependente. Cu toate acestea, cred că ultima sarcină este mai importantă, iar prima servește doar ca ajutor (în nici un caz primar) pentru a doua. Dacă Lev Tolstoi ar fi fost istoric și nu romancier, poate că aceste două sarcini ar fi schimbat locurile în ceea ce privește semnificația lor. Apropo, există un model curios care apare atunci când studiem diferența dintre punctele de vedere ale scriitorilor asupra istoriei și reprezentarea ei artistică. Ca istoric (în discuțiile sale pe teme istorice), scriitorul subliniază de foarte multe ori regularitatea procesului istoric, dar în practica sa artistică evidențiază involuntar rolul întâmplării în soarta personajelor istorice și simple din opera sa. Permiteți-mi să vă reamintesc rolul hainei de iepure de oaie în soarta lui Grinev și Pugaciov din „Fiica căpitanului” a lui Pușkin. Istoricul Pușkin nu a fost aproape de acord cu artistul Pușkin în acest sens. 77 Latura morală a lumii unei opere de artă este, de asemenea, foarte importantă și, ca orice altceva în această lume, are un sens direct „constructiv”. Deci, de exemplu, lumea operelor medievale cunoaște binele absolut, dar răul în ea este relativ. Prin urmare, un sfânt nu poate doar să devină un răufăcător, ci chiar să comită un act rău. Dacă ar fi făcut asta, atunci nu ar fi fost un sfânt din punct de vedere medieval, atunci s-ar fi prefăcut doar, fiind ipocrit, ți-ar fi așteptat timpul etc., etc. Dar orice răufăcător din lumea medievală. lucrările se pot schimba dramatic și pot deveni un sfânt. De aici un fel de asimetrie și „unidirecționalitate” a lumii morale a operelor artistice din Evul Mediu. Acest lucru determină originalitatea acțiunii, construcția de parcele (în special, viețile sfinților), așteptarea interesată a cititorului de lucrări medievale etc. (psihologia interesului cititorului - „așteptarea” cititorului de o continuare) . Lumea morală a operelor de artă este în continuă schimbare odată cu dezvoltarea literaturii. Încercările de a justifica răul, de a găsi motive obiective pentru el, de a considera răul drept un protest social sau religios sunt caracteristice lucrărilor mișcării romantice (Byron, Njegos, Lermontov etc.). În clasicism, răul și binele par să stea deasupra lumii și să dobândească o colorare istorică unică. În realism, problemele morale pătrund în viața de zi cu zi și apar în mii de aspecte, printre care aspectele sociale cresc constant pe măsură ce realismul se dezvoltă. etc. Materialele de construcție pentru construirea lumii interioare a unei opere de artă sunt preluate din realitatea din jurul artistului, dar el își creează propria lume în conformitate cu ideile sale despre ceea ce a fost, este sau ar trebui să fie această lume. Lumea unei opere de artă reflectă realitatea atât indirect, cât și direct: indirect - prin viziunea artistului, prin reprezentările sale artistice, și direct, direct în acele cazuri în care artistul în mod inconștient, fără a acorda acesteia semnificație artistică, transferă fenomene ale realității sau idei și concepte în lumea pe care o creează a epocii sale. Voi da un exemplu din domeniul timpului artistic creat într-o operă literară. Acest timp al unei opere de artă, așa cum am spus deja, poate curge foarte repede, „în smucituri”, „nervos” (în romanele lui Dostoievski) sau curge încet și uniform (la Goncharov sau Turgheniev), poate fi asociat cu „eternitatea” (în cronicile rusești antice), surprindeți o gamă mai mare sau mai mică de fenomene. În toate aceste cazuri, avem de-a face cu timpul artistic – timp care reproduce indirect timpul real, transformându-l artistic. Dacă un scriitor din vremurile moderne, ca noi, împarte ziua în 24 de ore, iar un cronicar, în conformitate cu slujbele bisericii, în 9, atunci nu există nicio „sarcină” sau sens artistic în aceasta. Aceasta este o reflectare directă a calculului timpului contemporan al scriitorului, care a fost transferat fără schimbări din realitate. Ceea ce este important pentru noi, desigur, este primul timp transformat artistic. 78 Acesta este cel care oferă oportunitatea creativității, creează „manevrabilitatea” necesară artistului, vă permite să vă creați propria lume, diferită de lumea unei alte opere, a altui scriitor, a unei alte mișcări literare, a unui stil etc. a unei opere de artă reproduce realitatea într-un fel de opțiune „abreviată”, convențională. Un artist, construindu-și lumea, nu poate, desigur, să reproducă realitatea cu același grad de complexitate inerent realității. În lumea unei opere literare nu există mare lucru în lumea reală. Aceasta este o lume limitată în felul ei. Literatura preia doar unele fenomene ale realității și apoi le scurtează sau extinde în mod convențional, le face mai colorate sau mai estompate, le organizează stilistic, dar în același timp, așa cum s-a spus deja, își creează propriul sistem, un sistem închis intern și având propriul său sistem. legi. Literatura „reluează” realitatea. Această „reluare” are loc în legătură cu acele tendințe „formatoare de stil” care caracterizează opera unuia sau aceluia autor, a uneia sau aceleia mișcări literare sau „stilul epocii”. Aceste tendințe de formare a stilului fac lumea unei opere de artă, în unele privințe, mai diversă și mai bogată decât lumea realității, în ciuda tuturor prescurtărilor sale convenționale. II Să ne uităm la câteva exemple. În primul rând, aș dori să mă opresc asupra unui basm rusesc. Una dintre principalele caracteristici ale lumii interioare a unui basm rusesc este rezistența sa scăzută la mediul material. Și cu aceasta sunt legate trăsăturile spațiului ei artistic și trăsăturile timpului ei artistic și apoi - specificul fabulos al construcției intrigii, sistemul de imagini etc. 1 Dar, mai întâi de toate, voi explica ce Mă refer la „rezistența mediului” în lumea interioară a operelor de artă. Acțiunile dintr-o lucrare pot fi rapide sau inhibate, lente. Ele pot acoperi mai mult sau mai puțin spațiu. Acțiunea, întâmpinarea de obstacole neașteptate sau neîntâmpinarea obstacolelor, poate fi fie neuniformă, fie uniformă și calmă (calm rapidă sau calm lentă). În general, în funcție de rezistența mediului, acțiunile pot fi foarte diverse ca natură. Unele lucrări se vor caracteriza prin ușurința îndeplinirii dorințelor personajelor cu bariere cu potențial scăzut, în timp ce altele se vor caracteriza prin dificultatea și înălțimea barierelor potențiale. Prin urmare, putem vorbi despre diferite grade de predictibilitate în lucrări individuale, ceea ce este extrem de important pentru studierea tehnicii „lecturii interesante”. Fenomene precum turbulența, criza de rezistență, fluiditatea, vâscozitatea cinematică, difuzia, entropia etc., pot constitui trăsături esențiale ale structurii dinamice a lumii interne a unei opere verbale. 79 În basmul rusesc, rezistența mediului este aproape absentă. Eroii se mișcă cu o viteză extraordinară, iar drumul lor nu este nici dificil, nici ușor: „a călătorit pe un drum larg și a dat peste pana de aur a păsării de foc”. Obstacolele pe care eroii le întâlnesc pe parcurs sunt doar legate de intriga, dar nu naturale, nu naturale. Mediul fizic al basmului în sine pare să nu cunoască rezistență. De aceea, formule precum „nu mai devreme spus decât gata” sunt atât de comune în basme. Basmul nu are inerție psihologică. Eroul nu cunoaște nicio ezitare: a decis și a făcut-o, s-a gândit și a plecat. Toate deciziile eroilor sunt, de asemenea, rapide și luate fără prea multă gândire. Eroul pornește într-o călătorie și își atinge scopul, ca și cum nu întâmpină nicio rezistență: fără oboseală, inconveniente rutiere, boală, incidente întâmplătoare nedeterminate de complot etc. Drumul în fața eroului este de obicei „drept” și „ larg”; dacă uneori poate fi „vrăjită”, nu este din cauza stării ei naturale, ci pentru că cineva a vrăjit-o. Câmpul într-un basm este larg. Marea nu îi împiedică pe constructorii de nave în sine - doar atunci când intervine inamicul eroului, apare o furtună. În basm, nu inerția mediului se face simțită, ci forțele ofensive și, în același timp, mai ales „spirituale”: există o luptă a inteligenței, o luptă a intențiilor și a puterilor magice. de vrăjitorie. Intențiile nu întâmpină rezistență din partea mediului, ci se ciocnesc de alte intenții, adesea nemotivate. Prin urmare, obstacolele dintr-un basm nu pot fi prevăzute - sunt bruște. Acesta este un fel de joc cu mingea: mingea este aruncată, este returnată, dar zborul mingii în spațiu nu întâmpină rezistență aerului și nu cunoaște forța gravitației. Tot ce se întâmplă în basm este neașteptat: „conduceau, conduceau și dintr-o dată”, „mergeau, mergeau și vedeau un râu” (A. N. Afanasyev, Basme populare rusești). Acțiunea basmului pare să se îndrepte spre dorințele eroului: de îndată ce eroul s-a gândit cum ar putea scăpa de inamicul său, Baba Yaga îl întâlnește și îi dă sfaturi (Afanasyev, „Nr. 212”). Dacă eroina trebuie să fugă, ea ia un covor magic, se așează pe el și zboară pe el ca o pasăre (Afanasyev, nr. 267). Banii dintr-un basm se obțin nu prin muncă, ci din întâmplare: cineva îi spune eroului să-i scoată de sub un stejar umed (Afanasyev, nr. 259). Tot ceea ce face eroul, el face la timp. Eroii basmului par să se aștepte unul pe altul. Eroul trebuie să meargă la rege - aleargă direct la el, iar regele pare să-l așteaptă deja, este pe loc, nu este nevoie să-i ceri să-l primească sau să aștepte (Afanasyev, nr. 212). Într-o luptă, luptă sau duel, eroii, de asemenea, nu oferă rezistență pe termen lung unul altuia, iar rezultatul luptei este decis nu atât de puterea fizică, cât de inteligență, viclenie sau magie. 80 Lejeritatea dinamică a poveștii își găsește omologul în ușurința cu care eroii se înțeleg, în faptul că animalele pot vorbi, iar copacii pot înțelege cuvintele eroului. Eroul însuși nu numai că se mișcă ușor, dar se transformă ușor în animale, plante și obiecte. Eșecurile eroului sunt de obicei rezultatul greșelii, uitării, neascultării sau al faptului că cineva l-a înșelat sau vrăjit. Este extrem de rar ca eșecul să fie rezultatul slăbiciunii fizice a eroului, al bolii, oboselii sau severității sarcinii cu care se confruntă. Totul într-un basm se întâmplă ușor și imediat - „ca într-un basm”. Lejeritatea dinamică a unui basm duce la o extindere extremă a spațiului său artistic. Eroul călătorește în ținuturi îndepărtate până la a treizecea stare pentru a realiza o ispravă. El o găsește pe eroina „la sfârșitul lumii”. Săgetătorul bine făcut îi asigură țarului o mireasă, Vasilisa Prințesa - „la marginea lumii” (Afanasyev, nr. 169). Fiecare ispravă este executată într-un loc nou. Datorită acestui fapt, acțiunea basmului este călătoria eroului prin lumea vastă a basmului. Iată „Povestea lui Ivan Țarevici, pasărea de foc și lupul gri” (Afanasyev, nr. 168). Inițial, acțiunea acestei povești are loc „într-un anumit... regat, într-o anumită stare”. Aici Ivan Tsarevich realizează prima sa ispravă - obține o pană de la pasărea de foc. Pentru a doua ispravă, el merge „fără să știe unde se duce”. De la locul celei de-a doua isprăvi, Ivan Tsarevich călătorește din nou „departe până la a treizecea stare” pentru a-și îndeplini a treia ispravă. Apoi se mută pentru a realiza a patra ispravă pe noi ținuturi îndepărtate. Spațiul unui basm este neobișnuit de mare, este nelimitat, infinit, dar în același timp strâns legat de acțiune. Nu este independent, dar nici nu are nicio legătură cu spațiul real. E diferit în cronică. Spațiul din cronică este și el foarte mare. Acțiunea din cronică se transferă ușor de la un punct la altul. Un cronicar poate relata pe o linie a cronicii ce s-a întâmplat la Novgorod, pe alta - despre ceea ce s-a întâmplat la Kiev și pe a treia - despre evenimentele din Constantinopol. Dar în cronică, spațiul geografic este real. Ba chiar ghicim (deși nu întotdeauna) în ce oraș scrie cronicarul și știm exact unde se petrec evenimentele în spațiul geografic real cu orașe și sate reale. Spațiul unui basm nu corespunde spațiului în care trăiește povestitorul. Este cu totul special, diferit de spațiul de somn. Și din acest punct de vedere, formula de basm care însoțește acțiunile eroului este foarte importantă: „este aproape, este departe, este jos, este sus”. Această formulă are și o continuare, care este deja legată de timpul artistic al basmului: „curând se spune basmul, dar nu curând se face fapta”. Nici timpul basmului nu corespunde timpului real. Nu se știe dacă evenimentele din basm au avut loc cu mult timp în urmă sau recent. Timpul dintr-un basm este special - și, în același timp, „în curând”. Un eveniment poate avea loc treizeci de ani și trei ani, dar poate avea loc și într-o singură zi. Nu este mare diferență. Eroii nu se plictisesc, nu lâncești, nu îmbătrânesc, nu se îmbolnăvesc. Timpul real nu are putere asupra lor. Doar timpul evenimentului are putere. Există doar o succesiune de evenimente, iar această succesiune de evenimente este timpul artistic al unui basm. Dar povestea nu poate nici să se întoarcă înapoi, nici să sări peste succesiunea evenimentelor. Acțiunea este unidirecțională, dar timpul artistic este strâns legat de ea. 81 Datorită particularităților spațiului artistic și timpului artistic, un basm are condiții excepțional de favorabile pentru dezvoltarea acțiunii. Acțiunea într-un basm are loc mai ușor decât în orice alt gen de folclor. Această ușurință, așa cum este ușor de văzut, este în legătură directă cu magia unui basm. Acțiunile dintr-un basm nu numai că nu întâmpină rezistență din partea mediului înconjurător, ci sunt facilitate și de diverse forme de magie și obiecte magice: un covor zburător, o față de masă auto-asamblată, o minge magică, o oglindă magică, o pană de șoim, o cămașă minunată etc. În basmul „Du-te acolo - nu știu unde, adu asta - nu știu ce” (Afanasyev, nr. 212) mingea magică se rostogolește în fața eroului basmului - arcasul: „unde se întâlnește râul, acolo mingea va fi aruncată peste un pod; acolo unde Săgetătorul vrea să se odihnească, acolo mingea se va întinde ca un pat pufos.” Acești ajutoare magice includ și așa-numitele „animale de ajutor” (lupul gri, calul cocoșat etc.), cuvântul magic pe care îl cunoaște eroul, apă vie și moartă etc. Comparând această ușurare magică a acțiunilor eroilor cu lipsa rezistenței mediului din basm, putem observa că aceste două proprietăți esențiale ale basmului nu sunt de aceeași natură. Un fenomen este evident de origine anterioară, celălalt de origine mai recentă. Presupun că magia într-un basm nu este primară, ci secundară. Nu absența rezistenței mediului a fost „adăugat” magiei, dar însăși absența rezistenței mediului a necesitat „justificarea” și explicația sa în magie. Magia a invadat basmul mai mult decât orice alt gen de folclor pentru a da o explicație „adevărată” - de ce eroul este transportat cu atâta viteză dintr-un loc în altul, de ce în basm au loc anumite evenimente de neînțeles pentru conștiință, care a început deja să caute o explicație și nu se mulțumește să observe ce se întâmpla. Oricât de paradoxal ar părea, magia în lubrifiant este un element al „explicației materialiste” a ușurinței miraculoase cu care evenimentele individuale de transformare, evadari, exploatări, descoperiri etc. se realizează într-un basm. descântecul, vrăjitoria, vraja, conspirațiile etc. nu sunt miracole în sine, ci doar „explicații” ale minunatei lejerități a lumii interioare a unui basm. Absența rezistenței mediului, depășirea constantă a legilor naturii într-un basm este, de asemenea, un fel de miracol care a necesitat o explicație proprie... Această explicație a fost toate „armele tehnice” ale basmului: obiecte magice, de ajutor. animale, proprietăți magice ale copacilor, vrăjitorie etc. Primatul absenței rezistenței mediului și caracterul secundar al magiei într-un basm pot fi susținute de următoarele considerații. Mediul dintr-un basm nu are rezistență în întregime. Magia din ea explică doar o anumită, și în același timp nesemnificativă, parte din minunata lejeritate a basmului. 82 Dacă magia ar fi primară, atunci absența rezistenței mediului ar fi întâlnită într-un basm doar pe calea acestei magii. Între timp, într-un basm, evenimentele se dezvoltă foarte des cu o ușurință extraordinară, „tocmai așa”, fără a fi explicate prin magie. De exemplu, în basmul „Prițesa broască” (Afanasyev, nr. 267), regele le ordonă celor trei fii ai săi să tragă o săgeată și „de îndată ce femeia aduce săgeata, la fel face și mireasa”. Toate cele trei săgeți ale fiilor sunt aduse de femei: primele două sunt „fiica prințesei și fiica generalului”, iar doar a treia săgeată este adusă de prințesă, transformată în broască prin vrăjitorie. Dar nici regele nu are vrăjitorie când le oferă fiilor săi să-și găsească mirese chiar în acest fel, nici primele două mirese. Vrăjitoria nu „acoperă” și nu explică toate minunile unui basm. Toate aceste pălării invizibile și covoare zburătoare sunt „mici” pentru basm. De aceea sunt clar mai târziu. *** Deci, narațiunea intrigii necesită ca lumea unei opere de artă să fie „ușoară” - ușoară, în primul rând, pentru dezvoltarea intrigii în sine. Acolo unde complotul domină, lumea interioară a lucrării este întotdeauna „necomplicată” într-o măsură sau alta. Rezistența mediului scade, timpul se accelerează, spațiul se extinde. Metronomul de acțiune se balansează rapid și larg. Să luăm un alt exemplu, de data aceasta dintr-o zonă cu totul diferită de folclor. Acțiunea lui Dostoievski, după cum se știe, se dezvoltă cu o viteză extraordinară, se desfășoară energic și plin de viață. Și în conformitate cu aceasta, în lumea artistică a lui Dostoievski, ca într-un basm, coeficientul de rezistență se dovedește a fi foarte scăzut. Dar, din moment ce intrigile operelor lui Dostoievski își deschid drumul în sfera vieții psihologice și ideologice, tocmai această parte a lumii interioare a operelor lui Dostoievski este caracterizată de cea mai mică „rezistență”. Dacă în lumea unui basm domină libertatea lumii materiale, atunci la Dostoievski domină libertatea vieții spirituale. Sunt lipsit de posibilitatea de a-mi fundamenta ideea în detaliu într-un scurt articol de jurnal și, prin urmare, cer cititorului din timp să mă ierte pentru niște „ascuțiri” pe care va trebui să le fac. Lumea lui Dostoievski „funcționează” pe conexiuni mici; părțile sale individuale sunt puțin legate între ele. Legăturile pragmatice dintre cauză și efect sunt slabe. Această lume este privită în mod constant din diferite puncte de vedere, mereu în mișcare și mereu, parcă, fragmentată, cu încălcări frecvente ale tiparelor cotidiene. În lumea operelor lui Dostoievski domnesc tot felul de abateri de la normă, domnește deformarea, oamenii se disting prin ciudățenie, excentricități, se caracterizează prin acțiuni absurde, gesturi absurde, dizarmonie, inconsecvență. Acțiunea se dezvoltă prin scandaluri și ciocniri tranșante între entități adverse. 83 Evenimentele se întâmplă în mod neașteptat, brusc, neprevăzut. Acțiunile neașteptate și ilogice sunt comise de Stavrogin, Versilov, Myshkin, Mitya și Ivan Karamazov, Nastasya Filippovna, Aglaya, Rogozhin, Katerina Ivanovna etc. , baza cauză-efect a evenimentelor care rămâne în umbră adâncă. Nu se știe de ce, de exemplu, Alioșa vine la tatăl său la începutul The Brothers Karamazov. Și este caracteristic faptul că însuși Dostoievski subliniază că nu găsește o explicație pentru aceasta din prefața „De la autor” la romanul „Frații Karamazov” spune direct „autorul”: „ar fi ciudat să ceri claritate de la; oameni într-o perioadă ca a noastră.” Evenimentele din opere sunt refractate prin impresii despre ele. Aceste impresii sunt evident incomplete și subiective. Autorul subliniază că nu este responsabil pentru ele. Adesea refuză direct să explice ce se întâmplă. Datorită acestui fapt, acțiunea este emancipată la maxim. mier. în capitolul 9, partea 4 din „Idiotul”: „noi înșine, în multe cazuri, ne este greu să explicăm ce sa întâmplat” sau „dacă ne-ați cerut lămuriri... cu privire la măsura în care nunta desemnată satisface actualul dorințele prințului... noi, recunoaștem, am fi în mare dificultate să răspundem.” mier. de asemenea, rezerve constante de genul: „știm un singur lucru...”, „suspectăm cu tărie...”, etc. Dostoievski, parcă, se eliberează de nevoia de a urmări seria cauză-efect, cel puțin în forma sa elementară. Libertatea narațiunii la Dostoievski nu mai presupune absența rezistenței din mediul material, ca într-un basm, ci libertatea de seria cauză-efect de „rezistența” psihologiei, de logica elementară cotidiană. Dostoievski urmează această cale în măsura în care verosimilitatea artistică îi permite să facă acest lucru. Dostoievski este preocupat și interesat de paradoxurile psihicului și de neașteptat în comportamentul uman. Fedka Katorzhny în „Possessed” spune despre Peter Verkhovensky: „Dacă se spune despre o persoană: un ticălos, atunci nu știe nimic despre el, în afară de un ticălos. Se spune că Ali este un prost, așa că bărbatul nu are alt titlu decât un prost. Și poate că marțea și miercurea sunt doar un prost, iar joia sunt mai deștept decât el.” Dacă prin psihologie înțelegem o știință care studiază tiparele vieții mentale umane, atunci Dostoievski este cel mai nepsihologic scriitor dintre toate cele existente. Nu are nevoie de psihologie, ci de orice oportunitate de a se elibera de ea. De aceea lasă psihologia pentru psihiatrie și se îndreaptă către bolile mintale. Dar și Dostoievski are nevoie de psihiatrie doar pentru a descoperi în ea anumite alogisme, ciudățeni, inconsecvențe, pentru a descoperi ceea ce nu se supune ideilor existente despre viața psihică a unei persoane. S-a întâmplat că o mare parte din negarea legilor existente ale vieții mentale s-a dovedit a fi profetică, anticipând concluziile științifice ale psihologiei și psihiatriei moderne, dar acest lucru s-a întâmplat pentru că Dostoievski încă căuta plauzibilitatea și, în limitele plauzibilității, a fost capabil să depășește conceptele științifice ale timpului său fără a încălca totul un adevăr de bază al vieții mentale. El a extins ideea vieții mentale umane până la limite colosale, dar a rămas totuși în limitele plauzibilității. Și această plauzibilitate „liberă” în „previziunile” lui s-a dovedit a fi adevărată. 84 Atitudinea ironică a lui Dostoievski față de psihologia obișnuită a vremii sale este direct exprimată de Dostoievski în Frații Karamazov în capitolul „Psihologia la viteză”, care înfățișează un procuror care este purtat de psihologie. Dostoievski afirmă deschis că psihologia este o „sabie cu două tăișuri”. Eroii preferați ai lui Dostoievski sunt excentricii, oamenii ciudați, oamenii dezechilibrati care comit acțiuni neașteptate. Legile psihologiei par să nu existe pentru ei. Dostoievski conectează direct interesul său pentru excentrici și ciudățenii cu dorința de a înțelege ce se întâmplă în lume. În nota „De la autor” din Frații Karamazov, Dostoievski scrie: „...Toată lumea se străduiește să unească detaliile și să găsească măcar ceva bun simț în confuzia generală. Un excentric este în cele mai multe cazuri particular și izolat. Nu-i așa?" Dostoievski neagă logica obișnuită în numele uneia mai înalte: excentricul „nu este întotdeauna” particular și izolat, ci, dimpotrivă, se întâmplă ca el, poate, să poarte uneori în sine miezul întregului, iar restul oamenii epocii sale sunt totul, printr-un vânt de aflux, din anumite motive au fost despărțiți de el o vreme...” (ibid.). Să revenim însă la fragmentarea lumii operelor lui Dostoievski. Această fragmentare afectează nu numai viața spirituală, ci și partea din lumea materială cea mai apropiată de ea. Să acordăm atenție în primul rând chipurilor eroilor lui Dostoievski. Aceste persoane constau din părți care au independență relativă. Stepan Trofimovici încearcă să zâmbească. Rogojin zâmbește. Pyotr Stepanovici își face și își „reface” fizionomia. Nu întâmplător chipurile eroilor lui Dostoievski seamănă atât de des cu măștile (la Stavrogin, la Svidrigailov). Părțile individuale ale feței sunt atât de independente încât pot juca un rol major și independent în aspectul unei persoane. În „Pomul de Crăciun și nunta” nu perciunile sunt puse pe față, ci „domnul este pus pe percoane”. Uneori, această caracteristică a fețelor este transferată întregii persoane. În „Visul unchiului” Prințul K. este compus, parcă, din elemente independente unele de altele. Acesta este un „mort pe izvoare”, o „semicompoziție”, cu picioare artificiale, ochi, dinți, păr, perciuni, albit și pomatat. Dostoievski se joacă cu alogismele în stil propriu. În „Păsăruiții”, Dostoievski îl caracterizează pe generalul Ivan Ivanovici Drozdov drept „care a mâncat foarte mult și se temea teribil de ateism” (Capitolul VI, Partea I). În „Visul unchiului” Maria Alexandrovna stă lângă șemineu „în cea mai excelentă dispoziție și într-o rochie verde deschis” (cap. III). 86 Cuvintele obișnuite ale lui Dostoievski sunt „deodată”, „chiar”, „totuși”, „oarecum”, „unele”, „destul de”, „parcă”, „parcă”, „unele”, „cum ar fi”, „nu complet”. ” etc. Dragostea pentru surprize, incertitudini și inexplicabilitate îl conduce pe Dostoievski la un fel de „împletire a cuvintelor”: „Pierdut în rezolvarea acestor întrebări, decid să le ocol fără nicio permisiune” („Frații Karamazov” - „ De la autor”). Deci, lumea interioară a lucrărilor lui Dostoievski este o lume cu puțină rezistență în domeniul spiritual și mental, la fel cum lumea unui basm este o lume cu puțină rezistență în mediul material. Această lume a libertății și a legăturilor slabe este, din punctul de vedere al lui Dostoievski, lumea reală, autentică. Dar, alături de această lume a izolării, există și un mediu în care totul poate fi prevăzut și totul se încadrează în tiparele gri cotidiene. De fapt, cea mai mare rezistență psihologică la libertatea intrigii este creată de personaje și tipuri. Tipul și caracterul determină în avans linia de comportament a purtătorilor lor. Ei par să sugereze complotul și nu îi permit să devieze în lateral. Dostoievski are și aceste tipuri și personaje, dar numai personaje minore sunt întruchipate în ele. Dacă luăm Frații Karamazov, atunci tipurile de acolo sunt extrem de puține. Printre ei pot fi enumerați Pan Vrublevsky și tovarășul său. Se repetă, ca eroii poveștii populare „Thomas și Erema”. Această repetiție subliniază constrângerea externă și condiționarea comportamentului lor. Dublurile lui Dostoievski sunt întotdeauna prezentate ca o condiționare externă. În căutarea libertății, eroul se străduiește să se elibereze de dublul său. Numai în episoade scurte personajele nu caută libertate și sunt, parcă, păpuși, păpuși: „Un ragamuffin se certa cu un alt ragamuffin, iar un beat mort zăcea peste drum” („Crimă și pedeapsă”). Cât despre frații Karamazov, ei nu se repetă deloc; se caracterizează prin libertate internă de comportament. De aici surprinderea constantă a acțiunilor și gândurilor lor. În persoana lui Ivan Karamazov, avem chiar și libertatea de comportament conștientă de sine: „Eu, Excelența Voastră, sunt ca acea țărancă... știți cum e: „Dacă vreau, să sar, dacă vreau. , nu voi sări”, spune Ivan Karamazov în instanță. Nu delirium tremens provoacă această neașteptate externă a acțiunilor, dar acțiunile neașteptate în sine se adună la delirium tremens. Delirium tremens este o consecință, nu o cauză, a unui comportament neașteptat. Aceasta este libertatea într-o fundătură. Libertatea, care a ajuns într-o fundătură, este alter ego-ul, „maimuța” lui Ivan Karamazov - Smerdyakov și celălalt dublu și „interlocutor” al său - diavolul. Dublurile pun o limită libertății umane în domeniul metafizic. Ele sunt generate de om, create de ideile sale, în mare parte criminale, și apar în imaginația omului. Repetarea creează un model și înlătură o persoană. Acesta este motivul pentru care Dostoievski prețuiește atât de mult libertatea. 86 Așadar, izolarea tuturor părților lumii și libertatea asociată cu această izolare caracterizează lumea interioară a operelor lui Dostoievski. Dar această libertate nu este nelimitată. Ea întâlnește obstacole în interiorul ei și creează un mediu de zi cu zi cu tipurile și personajele sale, o lume a necesității. *** Folosind diverse exemple - din folclor și literatură - am încercat să arăt anumite aspecte pe care studiul lumii interioare a unei opere verbale le poate deschide unui cercetător. Desigur, demonstrând aspectele pe care le dezvăluie studiul lumii interioare, nu am pretins în articolul meu să dau un exemplu al studiului în sine. Cercetarea trebuie să fie mai detaliată și mai extinsă decât poate fi arătată într-un scurt articol de jurnal. Am abordat o singură problemă - rezistența la dezvoltarea complotului. Studiul lumii unei opere de artă are o serie de aspecte importante pentru studiile literare. Un cercetător al lumii interioare a unei opere de artă verbală consideră forma și conținutul operei într-o unitate indisolubilă. Lumea artistică a unei lucrări combină latura ideologică a operei cu natura intrigii, a intrigii și a intrigii sale. Are o legătură directă cu stilul limbajului lucrării. Dar cel mai important lucru: lumea artistică a unei opere verbale are o unitate internă, determinată de stilul general al operei sau al autorului, stilul unei mișcări literare sau „stilul epocii”. Când studiem stilul artistic al unei opere, autorul, mișcarea, epoca, trebuie să acordăm atenție, în primul rând, care este lumea în care ne cufundă opera de artă, care este timpul, spațiul, mediul social și material al acesteia. , care sunt legile psihologiei și mișcarea ideilor în ea , care sunt principiile generale pe baza cărora toate aceste elemente individuale sunt conectate într-un singur întreg artistic. Am încredere în rodnicia acestui tip de abordare a studiului literaturii. Eu însumi intenționez să scriu o carte despre lumea interioară a monumentelor literaturii și artelor plastice ale Rusiei Antice. Această lume interioară stă în fața noastră într-o bogăție uimitoare, o varietate de imagini succesive și este capabilă să explice măreția și impresionantitatea a ceea ce ne dezvăluie literatura Rusiei Antice. Leningrad 1 Disting între conceptele de „stil de limbă” și de stil artistic în ansamblu (cf. despre această diferență în cartea lui A. N. Sokolov „Teoria stilului”, „Iskusstvo”, M. 1968). În acest caz, vorbesc despre stilul artistic ca atare. 87
§ 1. SENSUL TERMENULUI
Lumea unei opere literare este obiectivitatea recreată în ea prin vorbire și cu participarea ficțiunii. Include nu numai date materiale, ci și psihicul, conștiința unei persoane și, cel mai important, el însuși ca unitate mental-fizică. Lumea operei constituie atât realitate „materială”, cât și „personală”. (De altfel, filosofia secolului XX înțelege ființa pasivă și tăcută, în timp ce principiul personal este înțeles ca ființă activă și vorbitoare.) În operele literare, aceste două principii sunt inegale.
sunt egali: în centru nu există „natura moartă”, ci o realitate vie, umană, personală (chiar dacă doar potențial).Lumea unei opere constituie o fațetă integrală a formei sale (desigur, conținutul ei). Se situează, parcă, între conținutul propriu-zis (sensul) și țesătura verbală (textul). Rețineți că cuvântul „lume” este folosit în studiile literare într-un sens diferit, mai larg - „ca sinonim pentru creativitatea unui scriitor, originalitatea unui anumit gen: lumea lui Pușkin, Lermontov, romantism cavaleresc, science fiction, etc.” .
Conceptul de „lumea artistică a unei opere” (numit uneori „poetic” sau „intern”) își are rădăcinile în studiile literare din diferite țări. În cazul nostru a fost justificat de D.S. Lihaciov. Cele mai importante proprietăți ale lumii unei opere sunt non-identitatea acesteia cu realitatea primară, participarea ficțiunii la crearea ei, folosirea de către scriitori a formelor de reprezentare nu numai realiste, ci și convenționale (vezi pp. 94–). 96). Într-o operă literară domnesc legi speciale, strict artistice. „Hai să ne ocupăm de o lume complet ireală”, a scris W. Eco, comentând romanul „Numele trandafirului”, „în care măgarii zboară și prințesele prințesă prinșă viață cu un sărut. Dar cu toată arbitrariul și irealitatea acestei lumi, legile stabilite chiar la începutul ei trebuie respectate.<...>Scriitorul este prizonierul propriilor sale premise”.
Lumea unei opere este un stăpânit artistic și realitate transformată. El este cu mai multe fațete. Cel mai unitati mari a lumii verbale și artistice - personajele care alcătuiesc sistemul și evenimentele care alcătuiesc intrigile. Lumea include, mai departe, ceea ce poate fi numit pe drept componente reprezentare (obiectivitate artistică): acte de comportament ale personajelor, trăsături ale aspectului lor (portrete), fenomene mentale, precum și fapte de viață din jurul oamenilor (lucruri prezentate în interior; imagini ale naturii - peisaje). În același timp, obiectivitatea surprinsă artistic apare atât ca existență non-verbală desemnată prin cuvinte, cât și ca activitate de vorbire, sub forma unor afirmații, monologuri și dialoguri aparținând cuiva (vezi pp. 196–201). În fine, un element mic și indivizibil al obiectivității artistice este individul Detalii(detalii) a ceea ce este descris, uneori evidențiate clar și activ de către scriitori și dobândind o semnificație relativ independentă. Deci, B.L. Pasternak a observat că în poeziile lui A.A. Akhmatova îl fascinează cu „elocvența detaliilor”. El a dat detaliilor în poezie un anumit sens filozofic. Ultimele rânduri ale poeziei „Să lăsăm cuvintele...” (“<...>viața, ca și tăcerea / toamna, este detaliată”) sunt precedate de o judecată despre „zeul detaliilor” ca „zeul atotputernic al iubirii”.
Din epocă în epocă, lumea obiectivă a lucrărilor este stăpânită din ce în ce mai pe scară largă și mai persistent în cele mai mici detalii. Scriitorii și poeții par să se apropie de ceea ce descriu ei.
Când vii aici la acest sicriu mândru
Vino buclele se îndoaie și plâng
În ceea ce privește aceste rânduri din „The Stone Guest” a lui Pușkin de Yu.K. Olesha a remarcat: „Înclinarea buclelor” este rezultatul unui ochi aprofundat pentru lucruri, ceea ce era neobișnuit pentru poeții acelor vremuri. Acesta este prea „prim-plan” pentru gândirea poetică a vremii<...>În orice caz, acesta este pasul poetului într-o poetică diferită, de mai târziu.”
Detalierea a ceea ce este descris a atins un fel de maxim în literatura din a doua jumătate a secolului al XIX-lea - atât în Occident, cât și în Rusia. Afirmația lui L.N. Tolstoi că impactul asupra cititorului „se realizează abia atunci și în măsura în care artistul găsește momentele infinitezimale din care este compusă o operă de artă”
FORMA OPERĂ DE ARTĂ. LUMEA OPEREI DE ARTĂ.
Lumea unei opere literare (sau lumea obiectivă, figurativitatea obiectivă) este latura unei forme artistice pe care o putem distinge mental de structura verbală.
Lumea unei opere literare este cea recreată în operă prin vorbire și cu participarea ficțiunii. obiectivitate . Lumea operei constituie atât realitate „materială”, cât și „personală”, adică. include nu numai realitatea materială, ci și conștiința umană.
Lumea unei opere este un sistem care este cumva corelat cu lumea reală: include oameni, cu exterioare și interne (caracteristicile lor psihologice), evenimente, natura (vie și neînsuflețită), lucruri, are timp și spațiu. Vizualizarea subiectivă este caracteristică tuturor tipurilor de literatură, dar este cea mai dezvoltată și mai autonomă (și, prin urmare, cel mai ușor de distins) în epopee și dramă, unde există un sistem de personaje și o intriga.
Lumea muncii este stăpânit artistic Și transformat realitate.
LUMEA INTERIOARĂ A OPEREI DE ARTĂ
D.S. Lihaciov. Lumea interioară a unei opere de artă // Întrebări de literatură, nr. 8, 1968. – p. 74-87
„Lumea interioară a unei opere de artă verbală (literară sau folclorică) are un anumit integritate artistică. Elementele individuale ale realității reflectate sunt conectate între ele în această lume interioară într-un anumit sistem, unitate artistică.
Fiecare operă de artă (dacă este doar artistică!) reflectă lumea realității în modurile tale creative. Și aceste unghiuri sunt supuse unui studiu cuprinzător în legătură cu specificul operei de artă și, mai ales, în întregul lor artistic. Când studiem reflectarea realității într-o operă de artă, nu ar trebui să ne limităm la întrebarea: „adevărat sau fals” - și să admirăm doar fidelitatea, acuratețea, corectitudinea. Lumea interioară a unei opere de artă are, de asemenea, propriile modele interconectate, propriile dimensiuni și propriul său sens, ca un sistem.
Desigur, și acest lucru este foarte important, lumea interioară a unei opere de artă nu există singură și nu pentru sine. Nu este autonom. Depinde de realitate, „reflectă” lumea realității, dar transformarea acestei lumi pe care o permite o operă de artă este holistică și intenționată. Transformarea realității asociată cu ideea lucrării, cu sarcinile pe care artistul și le pune. Lumea unei opere de artă este rezultatul atât al unei reflectări corecte, cât și al unei transformări active a realității. În opera sa, scriitorul creează un anumit spațiu în care se desfășoară acțiunea. Acest spațiu poate fi mare, acoperind o serie de povești ciudate de călătorie sau chiar extinzându-se dincolo de planeta terestră (în romanele fantastice și romantice), dar se poate îngusta și la limitele strâmte ale unei singure camere. Spațiul creat de autor în opera sa poate avea proprietăți „geografice” unice, să fie real (ca într-o cronică sau roman istoric) sau imaginar, ca într-un basm. Scriitorul în opera sa creează și timpul în care se desfășoară acțiunea operei. Lucrarea poate acoperi secole sau doar ore. Timpul dintr-o lucrare se poate mișca rapid sau lent, intermitent sau continuu, poate fi intens plin de evenimente sau curge leneș și rămâne „gol”, rareori „populat” cu evenimente.
Lucrările pot avea, de asemenea, propria lor lume psihologică, nu psihologia personajelor individuale, ci legi generale ale psihologiei care subordonează toate personajele, creând un „mediu psihologic” în care se desfășoară intriga. Aceste legi pot fi diferite de legile psihologiei care există în realitate și este inutil să cauți corespondențe exacte în manualele de psihologie sau manualele de psihiatrie. Astfel, eroii din basme au propria lor psihologie: oameni și animale, precum și creaturi fantastice. Ele sunt caracterizate printr-un tip special de reacție la evenimente externe, argumentare specială și răspunsuri speciale la argumentele antagoniștilor. O psihologie este caracteristică eroilor lui Goncharov, alta - a personajelor lui Proust, alta - a lui Kafka, una cu totul specială - a personajelor cronicii sau a vieții sfinților. Specială este și psihologia personajelor istorice ale lui Karamzin sau a eroilor romantici ai lui Lermontov. Toate aceste lumi psihologice trebuie studiate ca un întreg.