19 baterie de armă cum să ajungi acolo.
Multă vreme, doar bărbații au avut ocazia să cânte pe scenă. Până în secolul al XVII-lea, femeile erau practic private de posibilitatea de a se angaja în teatru. Femeile au fost, de asemenea, excluse de la crearea spectacolului în sine - scrierea textului, punerea în scenă și organizarea spațiului. O astfel de interzicere a profesiei s-a datorat „îngrijirii” și conceptului de moralitate.
De obicei, în literatură, dedicat istoriei teatru, există o afirmație că femeile ca actrițe au apărut pe scenă în secolele XVII-XVIII. Acest lucru se datorează în primul rând conceptului de teatru din vestul european și rus ca profesionist, spre deosebire de popular sau bisericesc. Deși, de fapt, pentru prima dată femeile ca actrițe au apărut pe scenă în epoca romană târzie: acestea erau spectacole de gen scăzut (mimi), unde au jucat ca dansatoare și acrobați. Actorii unor astfel de genuri au fost, de asemenea, „sclavi, liberi sau cetățeni născuți liberi ai provinciilor romane, de exemplu, greci, egipteni, nativi din Asia Mică”.
Primul teatru profesionist poate fi considerat comedia dell'arte italiană, în care s-au format trei principii care au reformat ulterior arta teatrală și anume: actorul ca persoană principală, trupa ca organism viu non-aleatoriu, acțiunea ca motor principal. sarcină. Personaje feminine aici sunt prezentate în principal în două imagini - Iubitul și Servitoarea - și sunt jucate fără măști. De asemenea, este posibil să ai în trupă un dansator și un cântăreț. Au existat semnificativ mai multe personaje masculine și, spre deosebire de cele feminine, au fost active actori influenţând rezolvarea conflictului de scenă.
Hannah Hoech. Fără titlu. 1930
Un alt exemplu al primelor grupuri profesionale sunt actorii englezi, care în a doua jumătate a secolului al XVI-lea au început să joace în Danemarca, Olanda și alte țări din Europa de Vest. De-a lungul timpului, trupele de turnee au început să includă actori locali, iar spectacolele au schimbat limba din engleză în cea națională corespunzătoare. Aceste practici au influențat artele spectacolului din multe țări, în primul rând din Germania, unde au „înființat scena germană un repertoriu special, cu totul diferit de drama școlară germană atât prin forma, cât și prin conținutul pieselor.”
În ciuda faptului că, odată cu apariția trupelor de teatru profesionale și apariția actrițelor în ele, participarea lor la spectacole nu a fost larg răspândită și a fost folosită extrem de rar în unele genuri, cum ar fi piese de mister și moralitate. Merită să acordați atenție gamei de roluri acceptabile: femeile au întruchipat doar personaje tinere (eroine și amante), în timp ce rolurile de asistente, subrete și bătrâne au fost date actorilor de sex masculin.
Hannah Hoech. Staatshäupter (șefii de stat). 1918-20
În Spania, actrițele feminine au apărut la mijlocul secolului al XVI-lea. Pe vremea asta erau multe tipuri diferite organizații de teatru. În grupurile de nivel inferior, rolurile femeilor au fost jucate de bărbați, iar în grupurile de nivel mediu de femei sau băieți. În asociațiile de cel mai înalt tip (de exemplu, „The Farandula”, „Compania”) toate rolurile feminine erau jucate exclusiv de femei. În plus, în 1586 s-a încercat să se organizeze spectacole separate pentru bărbați și femei, dar nu a reușit.
Primele actrițe feminine au apărut pe scena engleză în secolul al XVII-lea. A fost însă o perioadă foarte instabilă: de la perioada de glorie a teatrelor de la începutul secolului până la închiderea lor completă și scoaterea în afara legii a acestei activități. Situația s-a schimbat abia în 1660, când Carol al II-lea s-a întors în Anglia. În Franța, unde era în exil, femeile jucau deja pe scenă - de acum încolo această regulă prinde rădăcini în Anglia. În secolul al XVIII-lea, pe lângă actorie, femeile au preluat funcția de dramaturg.
Hannah Hoech. Für ein Fest gemacht (Făcut pentru o petrecere), 1936
Includerea parțială a femeilor ca actrițe ar trebui luată în considerare împreună cu aspectele socio-culturale ale excluderii lor din sfera publică și din scenă ca atare. Erau chestiuni de morală și de etică, iar interdicția de a cânta pe scenă pentru femei se explica prin îngrijorare față de acestea. Astfel, după apariția femeilor pe scena spaniolă, biserica a reconsiderat problema teatrală, a interzis astfel de practici și, în general, a înăsprit controlul moral până la persecuție și închiderea teatrelor. În 1644 a fost votată o lege conform căreia numai femei căsătorite, și având în vedere reputația și statutul acestei profesii în societate, putem presupune că astfel de cazuri au fost puține la număr în acea perioadă.
Un fapt interesant este excluderea femeilor în teatrul japonez. Astfel, arta Kabuki a fost începută de celebrii și de succes din acea vreme ( începutul anului XVII secolul) de dansatorul O-Kuni, ale cărui spectacole au primit un nume corespunzător, adică „ciudat”, „extraordinar”. Ulterior, ea a fondat o trupă numai feminină, care a fost desființată în curând din cauza prejudecăților morale, iar actrițele au fost înlocuite cu băieți drăguți, ceea ce a provocat o „înflorire a homosexualității”. În 1653, tinerilor li s-a interzis de asemenea să cânte pe scenă. În acest moment, a început tradiția onnagata, adică. interpretarea unor roluri feminine de către actori masculini maturi.
Hannah Hoech. Fără titlu. 1929
Mențiunea actrițelor din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea, de regulă, merge împreună cu numele regizorului sau dramaturgului. De exemplu, se oferă mai întâi informații că „cea mai remarcabilă actriță a teatrului lui Pitoev a fost soția sa Lyudmila Pitoeva”, și numai după aceea este menționată educația ei, primită mai întâi în Rusia și apoi în Franța. O astfel de marcare și referire la un bărbat este tipică. Sursele literare oferă informații despre activitate profesională actrițe, însoțind invariabil textul cu epitete privind aspectul și/sau istoria relațiilor personale cu regizorul (dramaturg).
De menționat este modul în care se formează imaginea actrițelor celebre în istoria teatrului. De exemplu, " actrițe celebre din acea vreme - Nell Gwyn, Moll Davis, Barry, Bracegardel, Oldfield și alții - erau celebri nu atât pentru actoria, cât pentru farmecul lor feminin, iar poziția lor în teatru era determinată de poziția înaltă a patronilor lor." Judecând după astfel de afirmații, putem concluziona că relațiile personale influențează evident o carieră prin posibilitatea/imposibilitatea de a obține un rol.
Interesant este și drumul către trupele profesioniste, având în vedere reputația pe care o aveau actorii și actrițele în special. Primul contract cunoscut între actriță franceză Marie Feret și actorul-antreprenor L „Eperonier. Documentul scria astfel: „Pentru a-l ajuta, L” Eperonier, interpretează în fiecare zi, la ora specificată și de câte ori îi place, antichități romane sau alte povești, farse și salturi. , în prezența publicului și oriunde dorește L'Eperonier În ciuda acestei formulări, cercetătorul de teatru S. Mokulsky consideră că acest contract este foarte divers.
Hannah Hoech. Micul soare, 1969
În ceea ce privește problema reputației actrițelor, este de remarcat faptul că abordarea necritică a istoricilor teatrului pierde complet din vedere motivele și premisele acestui fenomen. Inițial, actrițele au fost de origine umilă și au decis să devină actrițe din două motive. În primul rând, actoria a fost o perspectivă de angajare promițătoare în sine, de la întrebarea educația feminină la nivelul corespunzător la acea vreme (secolele XVII-XVIII) nu a fost rezolvată. Datorită diferitelor circumstanțe (grave munca fizica, violență domestică) pentru fată a fost o șansă să plece de acasă. Al doilea punct, după cum ne spun istoricii teatrului, a fost perspectiva de a deveni o femeie ținută de pe scenă cu un bărbat bogat - și această mișcare se consolidează ca o alegere autonomă „de la sine înțeles”. Aici putem observa un decalaj clar între dorința unei femei de a lucra (oriunde) și posibilitatea reală a acestui lucru. Actrițele au fost crescute de unii bărbați pentru alții: profesorii de dans, dicție și muzică și-au predat elevii directorului trupei, iar el, la rândul său, le-a hotărât soarta. Pur și simplu era imposibil să lucrezi. În secolul al XIX-lea au avut loc schimbări semnificative, au apărut sistemele actoricești, teatrul a devenit teatru de regizor: acum regizorul (această funcție este practic monopolizată de bărbați) este cel care determină componența trupei. Schimbări și principiul educațional: Acum bărbații nu caută candidați promițători, vin ei înșiși.
Hannah Hoech. 1946
Pe scurt, putem spune că, pe lângă interzicerea pe termen lung a profesiei ca atare, avem de-a face și cu o restricție suplimentară a activității actoricești feminine. Acest lucru se datorează închiderii în cadrul restrâns a anumitor roluri (cum ar fi, de exemplu, în cazul teatrului dell'arte) și/sau normării de gen, care afectează și mai mult natura reprezentării personajelor și gama de roluri ale acestora. interpreți. De asemenea, pare important modul în care actrița este scrisă în istoria teatrului, și anume accentul pus pe fizic și patronajul bărbaților. Printre altele, interzicerea activităților scenice a afectat cu siguranță interpretarea imagini feminineși rolul lor în linia eficientă de producție.
Pe acest moment, s-ar părea că nu există interdicții și restricții oficiale care să constituie bariere actorie. Cu toate acestea, în practică, la nivelul ambelor sunt prezente diverse bariere bazate pe gen institute de teatru, și teatre profesionale. Mai multe detalii situatia actuala va fi prezentat în .
1. Referitor la teatrul englez - Wells S. Shakespeare Encyclopedia. Ed. Stanley Wells cu James Shaw. M.: Raduga, 2002.
Referitor la teatrul german - Istoria teatrului vest-european: În 8 volume / Ed. S. S. Mokulsky și alții M.: Art, 1956-1989. T. 2. P. 437
2. Mokulsky, S. S. Istoria teatrului vest-european // M.: Art, 1956. T.1. p. 16.
3. Dzhivelegov, A.K. Istoria teatrului vest-european de la origini până în 1789. M: Art, 1941.
4. Dzhivelegov, A.K. Articole alese despre literatură și artă. Er.: „Lingua”, 2008. p. 146-189.
5. Brockhaus, F.A., Efron, I. A. Dicţionar enciclopedic.
6. Istoria teatrului vest-european: În 8 volume / Ed. S. S. Mokulsky și alții M.: Art, 1956-1989. T.5. p. 574.
7. Modjeska, H. Femei si etapă. Congresul mondial al femeilor reprezentative. Ed. May Wright Sewall. New York: Rand, McNally & Co, 1894.
8. Femeile de teatru din secolul al XVII-lea. O enciclopedie a femeilor de teatru.
9. Femeile de teatru din secolul al XVIII-lea. O enciclopedie a femeilor de teatru.
10. Istoria teatrului vest-european: În 8 volume / Ed. S. S. Mokulsky și alții M.: Art, 1956-1989. or. 7. p. 185.
11. Ibid. T.1. p. 524.
12. Ibid. T. 1. P. 556
13. Smirnova, L. N., Galperina, G. A., Dyatleva, G. V. Teatrul Renașterii.
teatru englezesc. Istoria populară a teatrului. Mod de acces: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/anglijskij-teatr.htm.
În ultimele două decenii, profesia de actor a devenit mai puțin populară astăzi, de exemplu, în Rusia nu există o astfel de grabă fantastică pentru admiterea la școlile de teatru ca în vremea sovietică. Cu toate acestea, mulți băieți și fete continuă să viseze la teatru, și mai ales la cinema, dorind să devină celebri în această formă, cel puțin în toată țara. (site-ul web)
Actorii moderni de teatru și film sunt oameni respectați și celebrități, în special în SUA și Europa de Vest, - sunt cu siguranță milionari, faima lor și rolurile lor trăiesc de zeci de ani, sau chiar mai mult. Dar pe vremea lui Shakespeare, și mult mai târziu, actorii de teatru nici măcar nu erau îngropați într-un cimitir comun, deoarece credeau că acești oameni slujeau diavolului și, prin urmare, nu erau demni să se întindă în pământ cu alți cetățeni.
Dar asta nu este tot. În teatrul în sine, să zicem, în secolele XVI-XVII, actrițele nu erau recunoscute, așa că bărbații trebuiau să joace roluri feminine. Ni se poate părea că acest lucru a făcut ca spectacolele să nu fie pe deplin credibile. Dar nu este atât de simplu. Cert este că rolurile feminine au fost întotdeauna jucate de bărbați sau băieți foarte drăguți. Mai mult, la vremea aceea nimeni nu i-a invitat nici măcar pe acești nefericiți la trupele de teatru, pur și simplu au fost răpiți – chiar pe stradă.
De exemplu, după cum au aflat istoricii de la Oxford, în timpul domniei Elisabetei I, care era o mare fană a teatrului, chiar și meseria de prinzători de băieți pentru teatru a apărut în Anglia. Astfel de „lucrători profesioniști” rătăceau prin Londra și căutau cei mai promițători băieți. Și vai de acel copil, care era zvelt și arătos, să-i întâlnească pe acești bandiți de teatru. Și nu a existat niciun control asupra lor, deoarece Elisabeta I a emis un decret care permitea „de dragul artei” să fure copii, luându-i departe de familiile lor. Mai mult, biciuiți fără milă pe cei dintre ei care nu s-au arătat activități teatrale zelul datorat. Adică, copiii furați au devenit practic sclavi minori ai proprietarilor trupelor de teatru.
Copiii actori sunt sclavii teatrelor engleze
Istoricii au găsit chiar un caz documentat în care în 1600, londonezul Thomas Clifton, în vârstă de treisprezece ani, un tip foarte frumos, a fost prins, dus pe umăr și dus. Părinții lui, cu inima zdrobită, s-au întors peste tot, chiar și la curte și cu o petiție către regina însăși - totul fără niciun rezultat. A existat un singur răspuns: fiul lor trebuie să studieze cu sârguință și să fie ascultător, altfel va fi biciuit fără milă. În acele zile, proprietarii teatrelor londoneze chiar se lăudau unii cu alții că „colectau mai multe și mai bune bunuri vii de la băieți de pe stradă”. Mai mult, li s-a permis să fure nu numai copilul unui plebeu, ci și un băiat dintr-o familie nobilă.
Formal în Anglia se credea că astfel de copii furați servesc în Capela Regală, dar în realitate jucau în teatre obișnuite. Regina era conștientă de acest lucru, dar nu numai că nu a intervenit, ci chiar a încurajat această practică. Istoricii au găsit câteva remarci caustice ale marelui Shakespeare despre producțiile de teatru în care jucau copii furați.
Este greu de spus ce soartă i-a așteptat pe acești adolescenți furați când s-au maturizat. Poate că unii dintre ei au devenit, dar majoritatea, judecând după documentele găsite, pur și simplu au servit teatrul ca muncă de sclav până când soarta a zâmbit cuiva cu o eliberare neașteptată din această robie. Dar ce aștepta libertatea unei astfel de persoane care, datorită profesiei sale de teatru, a devenit un paria din societate?...
În acest moment, doar Teatrul Shakespeare era o excepție. În ea se jucau și tineri și băieți, dar aceștia erau studenți voluntari, nu sclavi.
În toamna anului 1941 a început apărarea Sevastopolului. Pe 6 noiembrie, primele salve ale bateriei a XIX-a, comandate de căpitanul M. S. Drapushko, au tunat. Pozițiile au fost primele lovite de obuzele bateriei. trupele germane lângă satul Shuli (Ternovka), unde al doilea regiment deținea apărarea Corpul Marin Armata Rosie.
Pe 13 noiembrie, naziștii au ocupat înălțimile care dominau Balaklava, până la Muntele Spilia și cetatea genoveză. Tunurile de șase inci ale bateriei erau separate de pozițiile germane la o distanță de o mie de metri. Comanda apărare de coastă V la maxim a folosit capacitatea bateriei de a lovi în spatele inamicului. Germanii capturați au vorbit cu groază despre coșmarul din Alsou, unde două batalioane Wehrmacht au fost distruse de focul bateriilor. Pentru a combate bateria, acestea au fost strânse special tunuri grele, mortare. Soldații de astuș au plouat peste ea o grămadă de bombe. Duelul a continuat până pe 21 noiembrie.
Fiecare armă are un echipaj de 12 persoane. Din pivnițe au fost predate încărcături de pud și obuze de 52 de kilograme. Avantaj de cadență mare de foc tunuri navaleîn faţa câmpului. Dar oamenii în direct au fost cei care au oferit modul de fotografiere. Au lucrat până la limită și chiar dincolo de puterile lor.
Tunurile bateriei nu aveau capace blindate, nici capac antiaerian. Unitatea căpitanului Drapushko a suferit pierderi în personal. Plase de camuflaj ardeau, vopsea clocotea pe trunchiurile fierbinți. Uneori, până la 300 de obuze și sute de mine cădeau pe baterie într-o zi. Germanii erau siguri că „Centaur-1”, cum au numit-o a 19-a baterie, fusese distrusă. Dar luptătorii Centauri au reparat tunurile stricate noaptea sub o prelata la lumina lumânărilor și, odată cu primele raze de soare, au deschis din nou focul asupra inamicului.
Generalul-maior I.E Petrov, comandantul Armatei Primorsky, scria în decembrie 1941: „... eroica baterie Drapushko, care a luat principalul atac inamic în această direcție, a oprit înaintarea germană și a apărat o zonă importantă...”.
Generalul-maior P. A. Morgunov a dat comanda: „nu cruțați obuzele! Într-un moment critic, aruncați în aer bateria și plecați!”
Sub focul inamicului, fără echipament greu, bateriile, salvând tunurile, au târât tunuri navale de 152 mm pe mulți kilometri, iar bateria a vorbit din nou cu Pozitie noua la kilometrul 7 al autostrăzii Balaklava.
Pe 17 decembrie a început al doilea asalt asupra orașului. În noua poziție, bateria a condus focul lunetist. Ordinul comandantului flotei din 23 februarie 1942 prevede:
„Al treilea asalt a început pe 7 iunie 1942”.
Pe 16 iunie, o bombă aeriană a lovit post de comandă, a pus capăt vieții comandantului bateriei Mark Semenovich Drapushko.
Și pe 30 iunie, după eliberare ultimele scoici După ce au aruncat în aer ultimele arme, bateriile s-au retras la Capul Chersonesos, iar Armata Roșie a părăsit Sevastopolul distrus și arzând.
Pe baza materialelor de pe site-ul „Underground Sevastopol”.
Dacă observați o inexactitate sau datele sunt învechite, vă rugăm să faceți corecții, vă vom fi recunoscători. Să creăm împreună cea mai bună enciclopedie despre Crimeea!
În toamna anului 1941 a început apărarea Sevastopolului. Pe 6 noiembrie, primele salve ale bateriei a XIX-a, comandate de căpitanul M. S. Drapushko, au tunat. Pozițiile trupelor germane din apropierea satului Shuli (Ternovka), unde cel de-al doilea regiment de pușcași marini al Armatei Roșii deținea apărarea, au fost primele lovite de obuzele bateriei. Pe 13 noiembrie, naziștii au ocupat înălțimile care dominau Balaklava, până la Muntele Spilia și cetatea genoveză. Tunurile de șase inci ale bateriei erau separate de pozițiile germane la o distanță de o mie de metri. Comandamentul apărării de coastă a profitat din plin de capacitatea bateriei de a lovi în spatele inamicului. Germanii capturați au vorbit cu groază despre coșmarul din Alsou, unde două batalioane Wehrmacht au fost distruse de focul bateriilor. Armele grele și mortarele au fost aduse special pentru a lupta împotriva bateriei. Soldații de asalt au plouat peste ea o grindă de bombe. Duelul a continuat până pe 21 noiembrie. Fiecare armă are un echipaj de 12 persoane. Din pivnițe au fost predate încărcături de pud și obuze de 52 de kilograme. Rata mare de foc este un avantaj al tunurilor navale față de tunurile de câmp. Dar oamenii în direct au fost cei care au oferit modul de fotografiere. Au lucrat până la limită și chiar dincolo de puterile lor. Tunurile bateriei nu aveau capace blindate, nici capac antiaerian. Unitatea căpitanului Drapushko a suferit pierderi de personal. Plase de camuflaj ardeau, vopsea clocotea pe trunchiurile fierbinți. Uneori, până la 300 de obuze și sute de mine cădeau pe baterie într-o zi. Germanii erau siguri că „Centaur-1”, cum au numit-o a 19-a baterie, fusese distrusă. Dar luptătorii Centauri au reparat tunurile stricate noaptea sub o prelata la lumina lumânărilor și, odată cu primele raze de soare, au deschis din nou focul asupra inamicului. Generalul-maior I.E Petrov, comandantul Armatei Primorsky, scria în decembrie 1941: „... eroica baterie Drapushko, care a luat principalul atac inamic în această direcție, a oprit înaintarea germană și a apărat o zonă importantă...”. Generalul-maior P. A. Morgunov a dat comanda: „nu cruțați obuzele! Într-un moment critic, aruncați în aer bateria și plecați!” Sub focul inamic, fără echipament greu, bateriile, salvând tunurile, au târât tunuri navale de 152 mm pe mulți kilometri, iar bateria a vorbit din nou dintr-o nouă poziție la kilometrul 7 al autostrăzii Balaklava. Pe 17 decembrie a început al doilea asalt asupra orașului. În noua poziție, bateria a condus focul lunetist. Ordinul comandantului flotei din 23 februarie 1942 spunea: „Al treilea asalt a început pe 7 iunie 1942”. Pe 16 iunie, o bombă aeriană a lovit postul de comandă și a pus capăt vieții comandantului bateriei Mark Semenovich Drapushko. Iar pe 30 iunie, după ce au tras ultimele obuze, explodând ultimele tunuri, bateriile s-au retras la Capul Chersonesos cu Armata Roșie părăsind Sevastopolul distrus și incendiat. Pe baza materialelor de pe site-ul „Underground Sevastopol”. Salvează modificărileGPS g. 44.492398,33.588955 (format utilizat în hărțile online)
GPS g.m. 44°29.543", 33°35.337" (format utilizat în navigatoare și geocaching)
GPS g.m.s. 44°29"32.63", 33°35"20.24"
Odată ajuns în Balaklava, puteți vedea două clădiri abandonate pe vârfurile munților care înconjoară golful. Și dacă cineva poate fi recunoscut, scopul celui de-al doilea nu este imediat clar. Dacă urci malul de vest la turnul laconic, secretul nu va fi dezvăluit - nu există inscripții de identificare în jur. Se poate ști doar ce este Bateria de coastă Drapushko nr. 19.
Construită între 1912 și 1924, a fost o structură militară defensivă pe trei niveluri, cu echipamente bune:
Pentru cel Mare Războiul Patriotic Aici a avut loc apărarea fierbinte a Sevastopolului. Ceea ce vedem acum nu sunt consecințele războiului, bateria a fost complet restaurată, ci abia când militarii au plecat de acolo, a fost moștenită de simpli muritori. Pentru o amintire lungă despre isprava eroică a strămoșilor lor.
Din structura grandioasă nu mai rămâne decât o platformă de beton, o mică turelă cu portiere și o scară. Ei bine, încă se deschide de acolo priveliste superba spre Balaklava, marea si Capul Aya in stanga. Mai jos, bărcile de agrement călătoresc ca virgule albe, adăugând peisajului o notă de vacanță fără griji.
Gunoiul este o parte integrantă a tuturor excursiilor gratuite. Poate că într-o zi poporul nostru va atinge acel nivel de civilizație pentru a nu lăsa în urmă distrugerea și decăderea?
Pare incomod să tragi de aici, deși poate că apărătorii aveau pe ce să stea?
Mai sunt case transformatoare si turnuri cu fire care merg spre ele, care au luat asupra lor proviziile comunicatii mobile- totusi, inaltimea permite...
În stânga este intrarea în Golful Balaklava, în dreapta este Capul Aya, care se află la aproximativ 8 kilometri distanță. Și pare la doar o aruncătură de băț.
Și pe ruinele strălucirii de odinioară, oamenii fac plajă și citesc cărți. E bine să te ridici măcar și e bine dacă ești interesat de istoria locului.