Poezja „czystej sztuki”: przedstawiciele, tematy, świat figuratywny. Analiza dwóch wybranych przez Ciebie wierszy (z wyjątkiem Fet)
AA Fet okazał się zjawiskiem trudnym do wyjaśnienia w poezji rosyjskiej, zarówno dla krytyki współczesnej, jak i późniejszej krytyki literackiej. Demokratyczna publiczność potępiała unikanie przez niego palących kwestii społecznych ze względu na zbyt intymny charakter jego poezji.
Dobrolyubov, mówiąc o Fecie jako o mistrzu „łapania ulotnych wrażeń”, w istocie postawił już problem impresjonizmu Feta, który nie został dotychczas zadowalająco wyjaśniony przez żadnego z naukowców.
W wyjaśnieniu Feta są trzy stanowiska. Po pierwsze: chcemy znać tylko „dobrego” Feta, największego autora tekstów, i nic więcej Feta i Shenshina, poetę i biznesmena, i choć Shenshin często wtrącał się w sprawę Feta, ingerencje te należy ignorować jako okoliczności czysto empiryczne, jako nieporozumienia dotyczące życia prywatnego , codzienna próżność, nie warta uwagi. I wreszcie trzecie stanowisko: istnieją dialektyczne powiązania między Fetem i Shenshinem, między pachnącym autorem tekstów a bojowym konserwatystą. Nas powinna interesować dialektyka powiązań pomiędzy życiem i wierzeniami Feta z jednej strony a jego „czystymi” tekstami z drugiej. Prawdziwej dialektyki nie należy szukać w brzydkich powiązaniach – relacji Feta z Shenshinem, największym autor tekstów z samolubnym właścicielem ziemskim – ta ścieżka jest fałszywa i bezproduktywna.
W latach 40. i 50. wyraźnie ujawniła się twórczość poetycka AA. Feta, FI Tyutczewa jako swoistą reakcję na orientacje demokratyczne wywodzące się od Niekrasowa i Bielińskiego. Obaj poeci – Fet i Tyutczew – wyszli poza umacniający się kierunek w literaturze, kładąc jej nowy rodowód. Ich inicjatywy podjął A.N. Majkow, Ya.P. Połoński, A.K. Tołstoj. Poeci tej grupy szczerze wierzyli, że poezja powinna mówić o wieczności swobodnie, bez przymusu. Nie uznawali żadnej teorii ponad sobą
Fet nie głosi ciasnoty, ale obserwację. Oczywiście na świecie jest nie tylko to, ale jest też i to. Wszystko istnieje dla człowieka. Wewnętrzny człowiek jest miarą wszystkich rzeczy. Ma prawo wybrać. Zacytujmy jeszcze wiersz „Dobro i zło”:
Fet nie zajmuje się „kosmicznymi” problemami ludzkiej egzystencji. Świat Feta jest absolutnie światowy, nie dotyczy niczego mistycznego, losów wszechświata. W życiu ziemskim człowiek ma swoją sferę ulotnych wrażeń i uczuć. To właśnie dzięki temu „impresjonizmowi” Fet mógł się podobać modernistom i symbolistom końca XIX wieku.
15. Jaki jest powód geniuszu powieści M. Bułhakowa „Mistrz i Małgorzata”
„Spośród wszystkich pisarzy lat 20. i 30. XX wieku. ubiegłego wieku Michaił Bułhakow prawdopodobnie w największym stopniu utrwalił się w rosyjskiej świadomości społecznej. Zachowała go nie tyle biografia, z której zwykle pamiętają jego listy do Stalina i jedyną rozmowę telefoniczną z przywódcą, ale jego genialne dzieła, z których głównym jest „Mistrz i Małgorzata”. Powieść odsłania nowe aspekty przed każdym kolejnym pokoleniem czytelników. Przypomnijmy sobie tylko „jesiotra drugiej świeżości”, a przyjdzie nam do głowy smutna myśl, że w Rosji wszystko jest na zawsze drugą świeżością, wszystko z wyjątkiem literatury.
M. A. Bułhakow napisał „Mistrza i Małgorzatę” jako historycznie i psychologicznie wiarygodną książkę o swoich czasach i ludziach, dlatego powieść stała się rodzajem unikalnego ludzkiego „dokumentu” tej niezwykłej epoki. A jednocześnie ta głęboko filozoficzna narracja, zwrócona ku przyszłości, jest książką na wszystkie czasy, czemu sprzyja jej najwyższy kunszt. Jednocześnie można sądzić, że autor nie miał wielkich nadziei na zrozumienie i uznanie swojej powieści przez współczesnych.
W powieści „Mistrz i Małgorzata” panuje szczęśliwa swoboda twórczej wyobraźni z całym rygorem planu kompozycyjnego. Szatan rządzi wielkim balem, a natchniony Mistrz, współczesny Bułhakowowi, tworzy swoją nieśmiertelną powieść – dzieło całego jego życia. Tam prokurator Judei wysyła Chrystusa na egzekucję, a pobliscy, całkowicie ziemscy obywatele zamieszkujący ulice Sadowe i Bronna z lat 20. i 30. naszego stulecia awanturują się, zachowują się niewłaściwie, dostosowują się, zdradzają swoich bliskich. Śmiech i smutek, radość i ból mieszają się tam ze sobą, jak w życiu, ale w tym wysokim stopniu koncentracji, jaki jest dostępny tylko w bajce lub wierszu. „Mistrz i Małgorzata” to liryczno-filozoficzny poemat prozą o miłości i obowiązku moralnym, o człowieczeństwie zła, o prawdzie twórczości, która jest zawsze przezwyciężeniem nieludzkości, impulsem ku światłu i dobroci.
„Mistrz i Małgorzata” to dzieło złożone. O powieści powiedziano już wiele i jeszcze więcej zostanie powiedziane. Istnieje wiele interpretacji słynnej powieści. Ludzie nadal będą dużo myśleć o „Mistrze i Małgorzacie” i dużo pisać.
„Rękopisy się nie palą” – mówi jeden z bohaterów powieści. M.A. Bułhakow rzeczywiście próbował spalić swój rękopis, ale nie przyniosło mu to ulgi. Powieść nadal żyła. Mistrz zapamiętał to na pamięć. Rękopis został odrestaurowany. Po śmierci pisarza trafiła do nas i wkrótce znalazła czytelników w wielu krajach świata.
Obecnie twórczość Michaiła Afanasjewicza Bułhakowa zyskała zasłużone uznanie i stała się integralną częścią naszej kultury.
Jako rękopis
POEZJA „CZYSTEJ SZTUKI”:
prace dyplomowe na stopień naukowy
Doktor filologii
Orzeł – 2008
Rozprawę obroniono na Wydziale Historii Literatury Rosyjskiej
XI-XIX wiek Oryol State University
Konsultant naukowy:
doktor filologii,
Profesor
Oficjalni przeciwnicy:
doktor filologii,
Profesor ;
doktor filologii,
Profesor ;
doktor filologii,
Profesor
Organizacja wiodąca:
Moskiewski Państwowy Uniwersytet Regionalny
Obrona rozprawy doktorskiej odbędzie się „__”_____________ 2008 r. o godzinie ____. ____min. na posiedzeniu Rady ds. rozprawy D.122.183.02 na Uniwersytecie Stanowym Oryol
Rozprawę można znaleźć w bibliotece naukowej Oryol State University.
Sekretarz naukowy
Rada ds. rozpraw doktorskich,
Kandydat filologii,
adiunkt
ogólny opis pracy
Poezja tzw. „czystej sztuki” – jednej z gałęzi poezji rosyjskiej lat dwudziestych XX wieku – rozpatrywana jest w naszej rozprawie w świetle problemów ciągłości i innowacyjności oraz towarzyszącej jej metody artystycznej i psychologizmu. Jak każdy inny ruch literacki, ta wspólnota artystów literackich powstała jako określona jedność, uwarunkowana rozwojem życia i samej literatury, mająca swoje źródło przede wszystkim w dobrze znanej wspólności w podejściu do rzeczywistości, w jej estetyce percepcji, w metodzie twórczej.
Poetów, zaliczanych łącznie do ogólnej kategorii apologetów „sztuki czystej”, łączyło powiązane rozumienie istoty i zadań sztuki, ścisłe rozróżnienie na to, co „niskie” i „poetyckie” w rzeczywistości, opozycja od prawdziwego życia po wolny świat poetyckich marzeń i skupienie się na ukazaniu wewnętrznego świata człowieka. Wszyscy uważają, że najgłębsza i najbardziej intymna rzecz w ludzkiej naturze i życiu jest wieczna, ale zewnętrzna powłoka się zmienia. Nie interesowała ich społeczno-historyczna treść osobowości, ale jej transcendentalny początek: osobowość jako nośnik absolutnej duchowości. Znacząca zasługa i niepodważalna godność „czystych” liryków polegała na ujawnieniu wysokich impulsów ludzkiego ducha, na tym, że uwzględniali jednostkę w jej uniwersalnej ludzkiej treści. Romantyczne uniesienia i wglądy wprowadziły ich w bezpośredni kontakt z „uniwersalnością”.
Sztuka jest jedyną, bezinteresowną formą wiedzy, opartą na kontemplacyjnej istocie rzeczy, czyli ideach. Tak myślał najzdolniejszy z tej grupy poetów. Ta sama idea sztuki jest charakterystyczna dla innych „czystych” autorów tekstów -,. Żywa kontemplacja piękna natury, miłości, sztuki w ich rozumieniu uwalnia człowieka od egoistycznych emocji i wynosi go ponad prozę życia. Wiedza idealna (w przeciwieństwie do wiedzy codziennej) otwierała przed każdym z nich świat wiecznych idei, wywyższała je ponad świat namiętności dzięki harmonijnemu stopieniu podmiotu i przedmiotu.
Poeci „czystej sztuki”, będący w swoim filozoficznym światopoglądzie obiektywnymi idealistami, przeciwstawiają wiedzę racjonalną bezpośredniemu „rozumieniu” rzeczywistości, opartemu na intuicji jako szczególnej zdolności świadomości, nieredukowalnej do doświadczenia zmysłowego i dyskursywnego, logicznego myślenia. To intuicja, „jasnowidzenie” odkrywa harmonijną istotę świata. Najważniejszą rzeczą ukrytą w twórczości „czystych autorów tekstów” jest ich wysoka duchowość poetycka. Ten sam Fet w artykule „Dwa listy o znaczeniu języków starożytnych w naszej edukacji” nazywa sztukę działalnością duchową, która odkrywa istotę przedmiotów, która leży „w niezmierzonej głębi”, tylko poeta „osiąga pełne mistrzostwo najintymniejszej istoty przedmiotów.”
i, podobnie jak Fet, byli przekonani, że żywa siła poezji jest zachowywana przez wiarę w ideał i duchowość ludzkiej osobowości. Wszyscy pozostali śpiewakami wysokich prawd. Majkow i A. Tołstoj oceniali przeszłość Ojczyzny z perspektywy duchowej. Z tego samego stanowiska Połoński reagował na wszelkie zjawiska obcej kultury (starożytnej lub współczesnej, europejskiej lub wschodniej). Poezję Apukhtina inspiruje także wiara w odwieczne wartości ludzkie.
Twórczość pisarzy z kręgu „czystej sztuki” nie mieści się w tych ramach i w ogóle nie da się utożsamić deklaracji estetycznych poetów z ich praktyką twórczą. na przykład był autorem nie tylko najwspanialszych wierszy o naturze czy miłości, ale także najostrzejszej satyry społecznej („Sen Popowa”, „Historia państwa rosyjskiego…”, dzieła Kozmy Prutkowa), autor genialnych parodii... „czystej sztuki”.
Jeśli chodzi o Połonskiego, unikał on tej wywróconej do góry nogami tendencji, charakterystycznej na przykład dla Feta, który ze szkodą wykluczył z poezji wszystko, co społeczne, właśnie dlatego, że jest publiczne. Lud jako element momentów powstania swych zwykle ukrytych sił, wolnej myśli ludzkiej – to wszystko fascynuje Połonskiego – człowieka i poetę. Połoński obiektywnie służył na wiele sposobów zaawansowanym trendom tamtych czasów, wyrażając się w swoich tekstach niepokojem „mentalnym” i „obywatelskim”.
W wierszach A. Majkowa z historii Rosji obrazy poetyckie inspirowane są wiarą w żywe znaczenie Rosji, w jej naród. Z całą stanowczością broni prawa do godności i tożsamości narodowej swojego narodu. „Co naród rosyjski może znieść w imię miłości? – pyta poeta w liście do Dostojewskiego i odpowiada: – Tak, to wszystko! Miłość ludowa jest naszą konstytucją... Rosja w swoich podstawowych zasadach jest potrzebna światu, historii i to jest jej siła, i nie jest to nic, czego nawet mądrzy ludzie by nie zrozumieli: historia, Opatrzność, Bóg - co tylko chcesz żeby do nich zadzwonić – nie będą pytani, czy rozumieją, czy nie!”
Fet, Polonsky, Majkow, A. Tołstoj, Apukhtin - każdy z nich w warunkach zaciętej walki ideologicznej lat 60. XIX wieku starał się ocalić poezję przed „dydaktyzmem”, zachować prawo do śpiewania piękna miłości, natury, sztuką, a każde z nich przeznaczone było długo nosić w sobie, jako stempel odrzucenia, etykietka „czystej sztuki”, z dala od życia i jego problemów. Wbrew literaturze demokratycznej i w walce z nią bronili tezy o niezależności sztuki od życia, o jej wewnętrznej wartości.
Prace wielu naukowców zdecydowanie zrewidowały zwykłe stereotypy w charakterystyce tych znaczących poetów tego trudnego czasu. Dzieła wybitnych literaturoznawców stworzyły bazę tekstową i źródłową do rozwiązania wielu problemów związanych z twórczością tych literatów, w tym także tych, które nas szczególnie interesują – ciągłości i innowacyjności.
Najnowsze badania znacząco wzbogaciły naszą wiedzę na temat miejsca każdego z poetów w historii rosyjskiej kultury i poezji, wyjątkowości ich systemów poetyckich, poglądów estetycznych itp. Badaczy przyciąga przede wszystkim nie ideologia, ale „ tajna wolność”, o której mówił A. Blok.
Wiele słusznych, nie zawsze jednak bezdyskusyjnych przemyśleń i spostrzeżeń na temat poezji „czystych” liryków zawarte jest w publikacjach G. B. Kurlyandskiej, . Niektórzy badacze (,) dają ogólny zarys życia i ścieżki twórczej tego czy innego poety, inni (T. A Bakhor) ujawniają indywidualne aspekty jego talentu, a jeszcze inni (,) wyjaśniają cechy świata lirycznego . Żywe zainteresowanie czwartego (,) koncentruje się na zagadnieniach poetyki i indywidualności twórczej. We wszystkich przypadkach nie mamy do czynienia z materiałami czysto faktycznymi, ale z materiałami znaczącymi teoretycznie. W środowisku naukowym panuje tendencja do pogłębionego rozumienia istoty i niezależności systemów poetyckich i światów artystycznych tworzonych przez artystów słowa, zrozumienia, w jaki sposób ten sam motyw w systemie artystycznym konkretnego autora rozwija się w szczególny kompleks figuratywny, którego analiza otwiera drogę do rozpoznania sposobu twórczego poety (,).
Istnienie solidnych badań sprawia, że współczesne czytanie interesujących nas poetów jest dość trudne. W naszej pracy staraliśmy się, unikając spekulacji, skupić się na zagadnieniach mało zbadanych i kontrowersyjnych w środowisku naukowym. Nie stawiamy sobie za cel systematycznej i konsekwentnej analizy twórczości tego czy innego poety, interesowały nas poszczególne aspekty jego poetyki, systemu artystycznego, procesu twórczego i metody.
Rdzeniem, kluczowymi problemami rozprawy są ciągłość, innowacyjność, zaangażowanie badanych poetów w klasyczną tradycję Puszkina (i nie tylko), psychologizm jako najistotniejszą cechę ich sposobu twórczego. Pytania te stanowią swego rodzaju „klamrę”, dzięki której nasze obserwacje dotyczące poetyki i A. K. Tołstoja rozwijają się w całościowy obraz, pozwalający wyraźnie dostrzec zarówno to, co je łączy wspólne, jak i to, co wyjątkowo indywidualne, co sprawia, że podnieść twórczą fizjonomię każdego z nich.
Ciągłość literacka w naszym rozumieniu jest procesem złożonym, obejmującym nie tylko intuicyjne powiązania, w jakich odnajdują się poeci, ale także „element” świadomości i intencjonalności. Ponadto ciągłość zakłada nie tylko przyciąganie, ale także odpychanie, które w połączeniu ze sobą dialektycznie towarzyszą sobie. Jest to krytyczna rewizja, przewartościowanie przez odziedziczonych wartości duchowych i twórczego doświadczenia swoich poprzedników, które przybiera bardzo różnorodne formy, za którymi kryją się rozbieżności w obyczajach twórczych i żywe polemiki.
Wielu poetów szkoły „czystej sztuki” uważało się za spadkobierców Puszkina i obiektywnie, z pewnymi nieuniknionymi ograniczeniami, kontynuowali tradycje swojego wielkiego nauczyciela. Co najważniejsze, w odniesieniu do poezji, w zrozumieniu swojej roli ministrowie, występ obowiązek, - z pewnością poszli za nim. Chociaż oczywiście ich powiązania z twórcą nowej poezji rosyjskiej miały granice. W rozprawie podjęto także refleksję w twórczości interesujących nas poetów. Każdy z nich wymowny początek swoich tekstów odnalazł w „dialogu” nie z trendami społeczno-politycznymi, ale z najlepszymi przykładami literatury pięknej. Dlatego ich głębokie i znaczące odczytanie możliwe jest jedynie w kontekście tradycji literackiej, zwłaszcza poetyckiej.
Każdy z poetów, zgodnie z cechami swojego talentu i temperamentu, torował drogę do wyzwolenia współczesnej poezji od tego „elementu smutnego, niezadowolonego, smutno-leniwego”, który nadał jej „pieczęć monotonii”. Ich głosy przywróciły poezji utraconą przez nią autentyczność, prostotę i naturalność oraz otworzyły nowe możliwości artystycznego zrozumienia świata.
Problem metody artystycznej „czystych” liryków nastręcza pewną trudność ze względu na jej niewystarczające rozwinięcie i dyskusyjność. Mniej więcej dokładnie przestudiowaliśmy to zagadnienie na przykładzie kreatywności. Okazało się, że w złożonym systemie współzależności, wzajemnym wpływie podstawy podmiotowo-tematycznej, treści figuratywnej i ideologicznej, formy gatunkowej mowy - wszystkich tych składników dzieła - kryje się artystyczna i estetyczna istota romantycznego typu twórczości.
W rozumieniu zwolenników szkoły „czystej sztuki” nie całe życie, a jedynie jego poszczególne ogniwa i odcinki są wyrazem jego głównego, najgłębszego nurtu, który przykuwa ich poetyckie ucho. Jego ogólne znaczenie często wydawało im się tajemnicze, „nierozsądne” i sprzeczne. Ograniczali się do odtwarzania jedynie lokalnych sfer doświadczeń życiowych i interesowali się specjalnymi, estetycznymi warstwami rzeczywistości. Podstawą romantyzmu poetów lirycznych jest specyficzna koncepcja estetyczna życia, która określa cechy ideologiczne i estetyczne ich romantyzmu, w tym metodę jako konsekwentną jedność odtwarzania zewnętrznej empirycznej powłoki zjawisk w celu zrozumienia ich prawdziwego istota.
Ogólnie rzecz biorąc, metoda twórcza poetów, których badamy, jest złożoną, wysoce artystyczną fuzją heterogenicznych elementów, w której nadal decydująca jest zasada romantyczna. System ich poezji romantycznej styka się z innymi, nieromantycznymi systemami artystycznymi: realizmem, klasycyzmem (A. Maikov), impresjonizmem i symbolizmem (A. Fet).
Styl artystyczny jest powiązany z metodą twórczą. Każdy z poetów, oprócz ogólnych cech stylistycznych, charakterystycznych dla niego jako przedstawiciela szkoły „czystej sztuki”, obdarzony jest także własnym podpisem stylistycznym. Fet zwraca się na przykład do słowa mobilnego semantycznie, do jego wydźwięku i dziwacznych skojarzeń. Majkow, precyzyjny i jasny w użyciu słów, w oddaniu barw i dźwięków, nadaje słowu pewne piękno, estetyzuje je. System stylistyczny Tołstoja wyznacza fakt, że w jego tekstach jest nieporównanie więcej serdecznej melancholii niż śmiałej hulanki. Codzienność – i metaforyczne wejście w sferę ideału, prowadzące w głęboką perspektywę pojmowanych przesłanek, poszerzające przestrzeń duszy poety – to oznaki indywidualnego stylu Połonskiego. Czarujący urok i nieśmiertelny urok „banalności” można oświetlić od wewnątrz elegijnym wersetem Apuchtina.
W rozprawie mowa jest także o naturze psychologizmu poetów romantycznych, o wpływie poezji, z jej zdolnością do poszerzania i uogólniania tkwiących w niej znaczeń, pojęć i idei, na prozę oraz o odwrotnym wpływie prozy na poezję, na procesy w nim zachodzące.
Naturę psychologizmu poetów romantycznych kojarzymy nie ze „szkołą naturalną”, jak to czynią niektórzy badacze, ale z wzmożonym zainteresowaniem życiem wewnętrznym, indywidualną psychologią człowieka, charakterystyczną dla połowy XIX w. wartości duchowe i moralne jednostki. Swoją umiejętnością uchwycenia subtelnego i kruchego życia psychicznego poeci antycypowali „dialektykę duszy” Tołstoja, „tajną” psychologię Turgieniewa i odkrycie analityki psychologicznej w sferze życia psychicznego przez Dostojewskiego. I oni sami wzięli pod uwagę osiągnięcia rosyjskiej prozy psychologicznej.
W tekstach psychologizm ma charakter ekspresyjny. Z reguły nie można w nim „patrzeć z zewnątrz” na życie psychiczne człowieka. Bohater liryczny albo bezpośrednio wyraża swoje uczucia, myśli, doświadczenia, albo zagłębia się w introspekcję. Subiektywność tego, co liryczne, czyni go wyrazistym i głębokim, ale jednocześnie ogranicza jego możliwości zrozumienia wewnętrznego świata człowieka.
Analizując wiersze liryczne staraliśmy się uchwycić niewytłumaczalny urok aluzji, niedopowiedzenia, który pozwala odgadnąć, co jest istotą sztuki, a jednocześnie jest trudny do przełożenia na język bezpośrednich i niepowtarzalnych znaczeń . Nieprzypadkowo Dostojewski cenił poezję za to, że pozwala wyprowadzić z podpowiedzi lub szczegółu coś ogólnego i całościowego.
Zgodnie z słuszną myślą „poezja rosyjskich romantyków połowy i drugiej połowy XIX wieku, pod wieloma względami przeciwstawiająca się literaturze realistycznej, była jednocześnie jej wyjątkowym idealnym dopełnieniem”. I to niewątpliwie zbliżyło ich do siebie.
Rozważając ten idealny świat, każdy z poetów wytyczył własną drogę. Ich twórczość poetycką wyróżnia rzadka różnorodność ekspresyjna.
Znaczenie naszych badań determinuje fakt, że w odbiorze naszych współczesnych poeci szkoły Niekrasowa i przedstawiciele poezji „czystej” nie są już sobie przeciwstawni, lecz jeden się uzupełnia. Historyczna jedność przeciwieństw nabiera harmonijnego charakteru. Czerpiąc z najlepszych przykładów liryki Feta i Majkowa, Połońskiego i A. Tołstoja, nasz współczesny uczy się „zmysłu poezji”, percepcji i rozumienia piękna. Ich twórczość pozostaje żywym i trwałym zjawiskiem w historii literatury i kultury rosyjskiej.
Cel naszej pracy polega na tym, aby bez powtarzania znanych informacji skupić się na problematyce, która nie znalazła jeszcze odpowiedniego ujęcia w literaturze przedmiotu (pojęcie osobowości w twórczości „czystych” liryków, cechy ich metody i stylu artystycznego, ich uznanie piękna jako powszechnej harmonii, świętej istoty świata, uznanie kontemplacji estetycznej za najwyższy stopień poznania). Aby to osiągnąć ustawia się: zadania:
– określić miejsce każdego poety w historii literatury rosyjskiej;
– zgłębiać indywidualne zagadnienia swojej metody artystycznej i procesu twórczego;
– scharakteryzować oryginalność swojej postawy poetyckiej;
– zastanowić się nad twórczymi powiązaniami, jakie łączyły ze sobą poetów;
– ukazać organiczne zaangażowanie poetów w klasyczną tradycję Puszkina.
Podstawowe postanowienia przedstawione do obrony.
1. Poezja rosyjska lat dwudziestych XX wieku, tradycyjnie nazywana „sztuką czystą”, jako ruch literacki, reprezentuje pewną jedność, uwarunkowaną rozwojem życia i samej literatury, mającą swoje źródło w pewnej wspólności percepcji estetycznej, ideałów filozoficznych i etycznych oraz w metodzie twórczej.
2. Ogólne zasady i kierunki istniejące w twórczości poetów odgrywają ważną rolę w procesie literackim.
3. Twórczość poetów należących do szkoły „czystej sztuki” nie zawsze mieści się w jej ramach i wieloma cechami przekracza jej granice (pragnienie odnajdywania piękna w tym, co ziemskie i zwyczajne, dostrzegania ideału i wieczności w tym, co codzienne i przemijające, umiłowanie wolności, próby odwoływania się do życia ludzkiego, krytyczny stosunek do arbitralności i przemocy).
4. Charakter metody artystycznej badanych poetów: metoda jest zasadniczo romantyczna, ale skomplikowana przez elementy realizmu, a w pozostałych przypadkach - klasycyzmu (A. Maikov) oraz impresjonizmu i symboliki (A. Fet).
5. Cechy stylistyczne poetów wiążą się nie tylko z typem myślenia artystycznego, ale także z całą strukturą myśli i uczuć estetycznych artysty słowa w ich indywidualnej refrakcji.
6. Psychologizm twórczości lirycznej poetów, którzy pozostawali pod wpływem rosyjskiej prozy psychologicznej i z kolei wpłynęli na prozę wraz z jej rosnącą dbałością o „szczegóły uczuć”, jest ważną cechą ich sposobu twórczego.
7. Ciągłość historyczna jest jednym z niezbędnych warunków płodności wszelkiej twórczości literackiej.
Nowość naukowa badań przejawia się w ustaleniu cech, przez które wyznaczana jest indywidualność artystyczna poety, a także specyfiki świata estetycznego poetów zaliczanych do szkoły „czystej sztuki”, w identyfikowaniu osobliwości percepcji i oceny charakterystycznej dla świata konkretnego poety, a także zespół środków wyrazu – dominują cechy jego poetyki.
Teoretyczne znaczenie pracy wyznaczona jest przez to, że zawiera zrozumienie poszukiwań moralnych, estetycznych i duchowych poetów w świetle idei „czystej sztuki” na szerokim tle historycznoliterackim połowy i drugiej połowy XIX wieku. Teoretyczne obserwacje i wnioski wnoszą pewne wyjaśnienia i uzupełnienia do badania:
– problemy harmonii życia powszechnego w twórczości A. Feta z podobnym problemem w twórczości;
– ewolucja metody artystycznej;
– romantyzm Majkowa, ubrany w surowe formy „klasyczne”, ale nie sprowadzony do biernej kontemplacji i „zimnej” beznamiętności;
– związki poezji z rosyjską prozą realistyczną;
- gatunek poetyckiego opowiadania psychologicznego.
Przedmiot badań to liryczne dzieło poetów, w niektórych przypadkach - dzieła epickie i dramatyczne (wiersze „Sny”, „Wędrowiec”, „dramat liryczny” „Trzy śmierci” Majkowa).
Przedmiot badań– problem kolejnych powiązań i dążeń nowatorskich w twórczości poetów „sztuki czystej”.
Podstawy metodologiczne rozprawy służyły jako teoretyczne opracowania badaczy dotyczące sposobów badania tekstu dzieła sztuki, systemu lirycznego i bohatera lirycznego, problemu autora w poezji lirycznej, podstaw poetyki realistycznej i romantycznej, romantyzmu jako metodą i jako system artystyczny.
Metody badawcze. W pracy zastosowano zasady całościowej analizy dzieł sztuki w ścisłym powiązaniu z metodami historycznoliterackimi, porównawczo-typologicznymi i systematycznymi.
Znaczenie naukowe i praktyczne pracy polega na tym, że jego wyniki można wykorzystać w opracowywaniu ogólnych i specjalistycznych kursów z historii literatury rosyjskiej połowy i drugiej połowy XIX wieku.
Zatwierdzenie uzyskanych wyników pracy przeprowadzono w formie raportów z konferencji naukowej na Uniwersytecie Stanowym w Oryolu poświęconej 180. rocznicy urodzin A. Feta (2000) oraz odczytów pedagogicznych w Instytucie Zaawansowanego Kształcenia Nauczycieli Oryola poświęconych pisarzom Oryol (1998, 2002). Materiały rozprawy były omawiane na posiedzeniach Katedry Historii Literatury Rosyjskiej XI-XIX w. UW.
Prace przygotowane przez studenta rozprawy doktorskiej na podstawie materiałów badawczych były publikowane w czasopismach „Literatura Rosyjska”, „Literatura w Szkole”, „Język Rosyjski w Szkole”, „Literatura Rosyjska”, „Mowa Rosyjska”, a także w jego książki „Gwiezdne wątki poezji. Eseje o poezji rosyjskiej” (Orel, 1995), „Dźwięczne źródło inspiracji. Nad kartami poezji rosyjskiej” (Orel, 2001).
Struktura pracy: składa się ze wstępu, pięciu rozdziałów, zakończenia i spisu literatury.
GŁÓWNA TREŚĆ PRACY
W podawane uzasadniono aktualność tematu, rozważono stan jego rozwoju naukowego, określono cel i treść zadań, przedstawiono metodologię badań, ujawniono nowość naukową i praktyczne znaczenie pracy.
Pierwszy rozdział(„Poetyka. Twórcze związki z i”) poświęcony jest poetyce największego i najoryginalniejszego liryka, który zadziwia czytelnika całym swoim systemem stylistycznym, szczególną strukturą środków i technik artystycznych.
W Pierwszy Część rozdziału zawiera analizę dwóch przesłań poetyckich skierowanych do A. Feta z okazji pięćdziesięciolecia jego działalności poetyckiej. Ich autorom, A. Majkowowi i Y. Połońskiemu, w błyskotliwej formie artystycznej udało się uchwycić samą „istotę” adresata-celebranta, szkicując jego twórczy portret. Maikov w swoim przesłaniu znalazł zaskakująco trafny obraz, za pomocą którego wyraził talent poetycki Feta. Przyrównał „niepohamowany werset” Feta do „burzliwego konia, który złamał wędzidło”. Wiersz ten wybiega w przestrzeń w pogoni za myślą, by ją chwycić „jak trofeum”, bawić się „pięknem” tej myśli „nieznanej jeszcze ludziom” i zachwycać się jej „śmiałością”. A sam poeta obserwuje swoje „dziecko” - wiersz - a kiedy staje się dla niego „zwycięzcą”, doświadcza największego uczucia radości, „błogości”. Przesłanie Mike'a ujmuje nas potężnym powiewem świeżego, świetlistego obrazu, dzięki któremu Fet staje się dla nas bliższy i bardziej dostępny.
Połoński „zobaczył” Feta z drugiej strony. Poeta pojawił się w swoim przesłaniu jako towarzysz bogów, uczestnik ich gry, jej śpiewak. Piosenkarz piękna życia! Piosenki Feta, obce „próżnościom i momentom zauroczenia”, to utwory „stare”. „Geniusz muzyki” znajduje w nich zestawienia słów „wlutowanych w „coś” duchowym ogniem”. Śpiewy Fetowa są trudne do ścisłej analizy logicznej. Ich znaczenie jest bardziej odczuwalne i odgadywane niż wyraźnie postrzegane przez umysł - przechodzi obok nich „geniusz rozumu”.
Cechy stylu twórczego Feta, odnotowane przez jego najbliższych przyjaciół, Połonskiego i Majkowa, są przez nas szczegółowo ujawniane w sekundę sekcja „Nowość metaforycznego języka Feta”.
Od dawna zauważono, że „pierwotne” słowo Fetowa jest wielowymiarowe, a jego dokładne znaczenie leksykalne nie zawsze jest uchwycone. Język i poetyckie metafory są intensywne, co pozwala na różne interpretacje. Osłabia się logiczne powiązanie („sprzężenie”) obrazów, logika rozwoju myśli poetyckiej jest często dziwaczna i paradoksalna. Poeta za każdym razem przenosi nas w nowe, nieoczekiwane stany ducha, niepokoi wyobraźnię obrazami dającymi fuzję bardzo odległych pojęć, stawia słowo w niezwykłej pozycji. Jest to podstawowa właściwość tekstów Fetowa. Odważne porównania i metafory poety nie zawsze trafiały do wewnętrznego spojrzenia współczesnych, zadziwiały ich i wprawiały w zakłopotanie. Na przykład Jakow Połoński niejednokrotnie denerwował się dwuznacznością, a nawet niezrozumiałością niektórych obrazów Feta. Często oceniał wiersze Feta nie na podstawie bezpośrednich wrażeń poetyckich, ale z punktu widzenia logiki formalnej, „zdrowego” rozsądku – kryterium zastosowane do Feta jest zbyt chwiejne, żeby nie powiedzieć błędne, gdyż nie uwzględnia uwzględniać specyfikę jego indywidualności twórczej. Emocjonalna zasada kompozycji pozwala Fetowi pominąć powiązania skojarzeniowe. Wywołało to konsternację wielu krytyków, i to wrażliwych estetycznie – Fet swoimi odkryciami wyprzedził swoją epokę.
„Niejasności” w wierszach Feta, na które zwracali uwagę Połonski, Strachow, Botkin, Drużynin i inni współcześni, wynikały w naturalny sposób z samej natury liryki Feta i były przez nią uwarunkowane. Fet stanowczo bronił tego rodzaju „niezrozumiałości” w swoich wierszach i stanowczo obstawał przy swoim. Zwyciężył tu szósty zmysł poety, dzięki któremu Fet, jak stwierdził, potrafił dostrzec „muzykę” nawet tam, gdzie „nie-poeta” nie podejrzewa jej obecności.
„Nieścisłości”, „niejasności” i „przejęzyczenia” w poszczególnych wierszach Feta, które badaliśmy i analizowaliśmy, pogłębiły nasze zrozumienie jego poetyckiej indywidualności, jej jakości, którą określał słowami „liryczna śmiałość”.
Fet zadziwia czytelnika nie tylko wybuchem emocji, ale także rzetelną konkretnością i czujnością obserwacji. Mieszkała w nim wyrafinowana siła wizualna impresjonistycznego artysty, a jednocześnie potężny pierwiastek melodyczny. O tym - dwie ostatnie części rozdziału– „Przyroda w świecie poetyckim Feta i Tyutczewa” oraz „Przyroda i człowiek w twórczości Feta i Turgieniewa: typologia sytuacji estetycznych poety i prozaika”. Feta, zwłaszcza tego późnego, nie mniej niż Tyutczewa, charakteryzuje postrzeganie natury jako gigantycznej całości, jako ożywionej, „inteligentnej” istoty. Poezja Feta z okresu „Świateł wieczornych”, nawiązując artystycznie do dysharmonii (nie bez wpływu A. Schopenhauera), coraz głębiej wnika w świat natury i ludzką duszę. Świat przyrody ukazany jest poprzez emocjonalną percepcję człowieka, który stara się z nim stopić, objąć go swoimi myślami i uczuciami. Podobnie jak Tyutczew, którego wiersze potrafią rozszerzyć się do rozmiarów Wszechświata, Fet zaraża nas głębokim kosmicznym liryzmem i uniwersalną mocą. Stworzony przez niego obraz gwiazd nieskończonych przestrzeni Wszechświata oświetlonych złotymi rzęsami ze „słońcem świata w centrum” jest bardzo spójny z Tyutczewem, z jego szczególną dbałością o metaforę i porównanie bardzo szczególnego rodzaju: „Jak ciężkie rzęsy / Wznoszą się nad ziemię, / I przez ulotną błyskawicę / Której „Te groźne oczy / Czasem się rozjaśniają”.
Najwyraźniej nie bez wpływu Tyutczewa Fet ucieka się do uroczystych intonacji mowy, używając na przykład wstępów z uroczyście potwierdzającym przysłówkiem „tak” („Tak, niewątpliwie niemożliwe / przesiąknięte złotym ogniem”), epitetami złożonymi („leniwie - słodki”, „szalenie szczęśliwy”, „złotolistny”), archaiczne słownictwo („współprzyrodzony”, „ten serafin”, „łódź”, „wiatr”).
Jednocześnie Fet i Tyutchev różnią się od siebie rozwojem filozofii przyrody, zasadami świadomości i przedstawiania życia przyrody. Fet nie boi się nocy, tak jak przeraża Tyutczewa swoją brzydotą, chaosem panującym pod osłoną ciemności. Noc Fety to przeważnie jasna, księżycowa, gwiaździsta i cicha noc, zachęcająca do entuzjastycznej kontemplacji. U Tyutczewa natura i człowiek są oddzieleni i wyobcowani. Wiersze Feta nie są wierszami przekazującymi światopogląd filozoficzny osoby pogrążonej w kontemplacji praw świata, jak Tyutczew, ale odzwierciedleniem stanu psychicznego człowieka, pełnego wrażeń i stopniowo je rozumiejącego. Fet stara się uchwycić coś istotnego w zmieniających się doświadczeniach. Tyutczew natomiast próbuje przeniknąć przez płynne wrażenia życia do czegoś bardziej intymnego i trwałego.
Interesującego materiału dostarcza analiza porównawcza problematyki natury i człowieka w twórczości Feta i Turgieniewa. Zarówno dla poetów, jak i prozaików „ludzka” istota natury objawiała się w estetycznych doświadczeniach jej piękna. Obaj artyści podeszli do procesu łączenia człowieka z nieskończonym światem natury z pozycji liryczno-romantycznej. Odtworzenie ekstatycznych stanów człowieka zanurzonego w naturze pomogło mu zrozumieć istotę życia. Turgieniew i Fet pokazali, że komunikacja człowieka z przyrodą otwiera przed nim możliwość zrozumienia wysokich wartości etycznych. Wrażliwość poetycka okazała się kojarzona z czystością uczuć moralnych. Stanowi to podstawę ideologicznego i filozoficznego rozumienia natury i człowieka, co upodabnia poetę i prozaika, pomimo ich indywidualnych cech w rozwoju tego problemu. Istota tych cech jest następująca. W rozumieniu Feta piękno jest rzeczywistością życia. W jego idealnym świecie nie ma miejsca na mistyczne nastroje, zaś świat Turgieniewa często styka się z tym, co transcendentne, tajemnicze i nieznane. Poczucie piękna Turgieniewa nabrało odcieni idealistycznej kontemplacji. Pisarz przeciwstawia swojego idealistycznego bohatera prozie życia. Dla Feta nie było konfliktu między romansem a życiem codziennym, jego zainteresowanie skupiało się na chwilach oświecenia i zachwytu, uniesienia. Twórczość Feta bezpośrednio wyraża poczucie ideału - poczucie życia, pełnego, jasnego i wolnego, do którego zdolny jest człowiek, otrząsając się z ucisku codziennych zmartwień i ciężarów.
W rozprawie zauważono, że romantyczne ideały bohaterów Turgieniewa, gdy każdy z nich ma „zachwyt w oczach, policzki mu się świecą, a serce bije” i gdy mówią „o prawdzie, o przyszłości ludzkości, o poezji…”, odpowiadają momentom kontemplacyjnego wzniesienia się ponad świat „możliwego”, które Fet tak natchnienie poetyzował i które były dla niego, podobnie jak dla Turgieniewa, momentami moralnego wzniesienia. Oboje, poeta i prozaik, poprzez miłość złączyli się z Całością życia powszechnego, pokonując krępującą człowieka siłę, którą L. Tołstoj nazwał „miłością własną, a raczej pamięcią o sobie” – uczuciem bolesnego koncentrację na sobie.
Z analizy pracy A. Feta wynika, że:
Po pierwsze, romantyczna estetyka Feta opierała się na ostrym rozróżnieniu dwóch sfer: „idealnej” i „życia codziennego”. Przekonanie to miało wspólne korzenie z samą istotą jego daru poetyckiego. Sfera ideału powstaje „rozprzestrzeniająca się po całym wszechświecie” uroda, „rozprzestrzeniający się w całej naturze” Miłość, sekretne chwile współbrzmienie życia kosmicznego i duchowego, twórczość artystyczna. Fet „oddychał” tym wszystkim w swoich tekstach.
Po drugie, pieśń Fetowa zrodziła się z ideału piękna i została wzniesiona przez tego samego ducha oporu wobec „trudów życia”. Jego naturalność i naturalność są wynikiem przeczucia wciąż odnawiających się zmian w życiu Rosjan w połowie stulecia, przeczucia, które wzywało do nowego człowieka i nowej ludzkości.
Po trzecie, głęboki kosmiczny liryzm i uniwersalna siła wierszy zmarłego Feta upodabniają go do Tyutczewa. I filozoficzna ogólność, i poczucie integralności istnienia świata, i podkreślone typowo romantyczne poczucie zaświatów.
Wreszcie, po czwarte, romantyczne dążenie Feta do piękna zbliża go do Turgieniewa, co mogliśmy zobaczyć, analizując ich stanowiska estetyczne, gdy badali problem relacji między naturą a człowiekiem. Oboje poszli tą samą drogą do zrozumienia istoty życia: poprzez przedstawienie romantycznych spostrzeżeń, które mają dla człowieka podnoszące na duchu znaczenie. „Ludzka” istota natury objawiała się zarówno poecie, jak i prozaiście w estetycznych doświadczeniach jej piękna.
w ocenach krytyki i twórczości pisarzy, początek drogi twórczej poety, cechy jego metody artystycznej, Tołstoj i tradycja poetycka – przedmiot badań drugi rozdziały rozprawa doktorska („i jego miejsce w historii poezji rosyjskiej”).
Rozdział składa się z czterech części.
Ukazane tu dzieło Tołstoja od samego początku nosi w sobie harmonijną koncepcję artystyczną, w której piękno i obywatelstwo, uzupełniając się i wzbogacając, tworzą jedną nierozerwalną całość. „Piosenkarka, która niosła sztandar w imię piękna”, trzymała go jednocześnie w imię obywatelstwa, w imię moralnego sensu życia. Wyznawana przez niego teoria „sztuki dla sztuki” nie miała dla niego samoistnego znaczenia, nadała jej znaczenie bardzo szczególne: nie oznaczała ona ani odrzucenia określonego punktu widzenia na rzeczy, ani oceny co jest przedstawione. Prawdziwe dzieło sztuki, zdaniem Tołstoja, musi nieść w sobie „najlepszy dowód na te wszystkie prawdy, których nigdy nie da się udowodnić tym, którzy siadają za biurkami z zamiarem przedstawienia ich w dziele sztuki”. Uznając poezję za pełniącą wyłącznie funkcje oficjalne, „pomocnicze”, podporządkowując ją zadaniom politycznym, widział zagrożenie dla samego istnienia sztuki jako szczególnej i swobodnej sfery duchowej aktywności człowieka.
W pierwsza sekcja W rozdziale przedstawiono liczne oceny twórczości Tołstoja przez współczesnych; po raz pierwszy w literaturze zagadnienia ukazano, jak poszczególne „szczytowe” wiersze liryczne poety wzbudzały myśl artystyczną wielu pisarzy (Skitalety (S. G. Petrov)). , którzy wprowadzili je do swoich dzieł – jako cytaty – nie tylko „ożywiły” narrację, ale także pomogły wniknąć głębiej w najskrytszy sens własnego tekstu literackiego. Sztuka poetycka Tołstoja okazała się zaskakująco otwarta na żywy ruch historii.
Drugi Część poświęcona jest początkom drogi twórczej poety. Podkreśla się zwłaszcza, że wiele jego wierszy z lat 40. pozostawało pod wpływem prozy narracyjnej, założeń artystycznych „szkoły naturalnej”, tzw. „poezji rozsądnej”. Techniki fabuły i prozy opisowej wdzierają się do poezji lirycznej, wiersz nasycony jest konkretnymi obserwacjami życiowymi: zawiera materiał filozoficzny i historyczny. Historia nie tylko stanowi szczególną sferę epopei, ale wręcz wkracza w tekst poety, wprowadzając do niego „balladowe” motywy i obrazy. Historyczne skojarzenia komplikują liryczny początek takich wierszy jak „Moje dzwony…”, „Znasz tę krainę, gdzie wszystko obficie oddycha…”, „Na nierównym i drżącym wiosłowaniu…”.
Łączność myślenia poetyckiego, zwielokrotniona przez „wyczucie” historii i skomplikowana świadomą korelacją ze światem artystycznym Puszkina i innych poetów, przesądziła o głębokiej oryginalności Tołstoja.
Metoda artystyczna i proces twórczy tekściarza Tołstoja – przedmiot badań trzeci sekcja rozdziału.
Jego pociąg do idealnego świata łączył się z miłością do ziemi, do znanych radości ludzkiej ziemskiej egzystencji. Związek z romantyzmem nie oddzielił Tołstoja od rzeczywistości. System ideowo-figuratywny poety syntetyzuje elementy heterogeniczne. Elementy definiujące były z pewnością romantyczne, ponieważ Tołstoj jako przedmiot odtwarzania i reprodukcji wybrał przede wszystkim duchową sferę życia. Romantyczny obraz tekstów Tołstoja niesie ze sobą artystyczną obiektywizację duchowych uczuć jednostki - miłości, estetycznego postrzegania natury, refleksji nad zjawiskami otaczającego nas życia itp. Jednak w systemie poetyckim Tołstoja pojawiły się także zasady realistyczne, które wskazują na złożoność jego estetycznego stosunku do rzeczywistości. Tym, co zbliża jego poezję do realizmu połowy XIX wieku, jest skupienie się na rzeczywistości, „ziemskich korzeniach” życia, plastyczności obrazów natury, elementach typizacji i realistycznego psychologizmu w liryce miłosnej oraz skojarzeniach poezji ludowej. Poprzez analityczne studium złożonego świata ludzkiej duszy poeta przezwyciężył tradycyjną stylistykę romantyczną. Realistyczne elementy figuratywne i ideowe, przenikające tkankę artystyczną poematów romantycznych, zostały poddane systemowi strukturalnemu dzieła romantycznego. Było to szczególnie widoczne w miłości i tekstach filozoficznych poety.
Jak wykazały obserwacje notatników i szkiców Tołstoja, proces realizacji planu kończy się wraz z powstaniem wyrazistych dzieł romantycznych. Odtworzone w obrazach artystycznych zjawiska rzeczywistości nie są w nich prostym, jednoznacznym odbiciem rzeczywistych przedmiotów, lecz służą wyrażeniu przeżyć emocjonalnych autora. W innych, bardzo nielicznych przypadkach, twórczy pomysł przekłada się na realistyczne dzieło sztuki. Na przykład podczas pracy nad wierszem „Kiedy cała przyroda drży i świeci…”, konkretna, materialna rzeczywistość pojawiła się w świadomości artystycznej Tołstoja w postaci konkretnych obrazów wizualnych, danych w istocie wyłącznie po to, by ujawnić osobliwy urok rosyjskiej jesieni.
Mówiąc o złożonym charakterze metody artystycznej liryka Tołstoja, o asymilacji elementów realistycznych w ogólny romantyczny charakter jego dzieł, należy podkreślić, że droga twórcza Tołstoja nie jest ewolucją od romantyzmu do realizmu, jak twierdzi G. Stafeev wierzy. Formuła „od romantyzmu do realizmu” upraszcza twórczy rozwój Tołstoja i, co najważniejsze, zaprzecza faktom. Jak pogodzić z takim stwierdzeniem na przykład fakt, że poeta pisze jednocześnie wiersze realistyczne i romantyczne? (Porównaj wiersze „Ciemność i mgła pokrywają moją drogę…” i „Drzwi do wilgotnego ganku znów się otworzyły…” napisane w tym samym roku)? A może faktem jest, że w oparciu o wiersze realistyczne („Za oknem zła pogoda, głośno…”, „Pusty dom”, „Kołodniki”) tworzy rzeczy typowo romantyczne („W krainie promieni, niewidocznej dla nas oczy...")? Ponadto, badając metodę twórczą Tołstoja, należy pamiętać, o jakich gatunkach poety mówimy. Jeśli, powiedzmy, są to teksty piosenek i ballady, to powinniśmy mówić o romantyzmie Tołstoja, wzbogaconym o elementy realizmu. Wiersze i wiersze satyryczne „Sen Popowa”, „Historia państwa rosyjskiego…”, dzieła publikowane na zlecenie Koźmy Prutkowa, łączą się, jak nam się wydaje, z realistyczną linią jego poezji.
Rozprawa dotyczy elementów mowy i gatunku wierszy Tołstoja. Tradycyjne frazy poetyckie w jego systemie artystycznym przystosowane do nowych wymogów stylistycznych uległy przekształceniu, nabierając specyficznych znaczeń utraconych w tradycji poetyckiej. W wierszach „Och, gdybyś mógł choć na chwilę…”, „Ściemniało się, upalny dzień bledł nieuchwytnie…”, „Skoro jestem sam, skoro jesteś daleko …” poeta przywraca poetycką konkretność abstrakcyjnym formułom elegijnego smutku., ożywia powiązania semantyczne wiersza, wydobywa ze słów subtelne różnicujące odcienie.
Sam gatunek wiersza nie ma u Tołstoja jasno określonej struktury wewnętrznej. Fabuła poszczególnych miniatur lirycznych pozostaje niedokończona, ich kompozycja jest „otwarta”. Pod względem emocjonalnej tonacji i ogólnej kolorystyki, w niektórych przypadkach skłaniają się ku romansowi („Wśród hałaśliwego balu przez przypadek…”), w innych – do ody („Śpiewają głośniej niż skowronek…”), w jeszcze innych – do elegia („Zstępuje na żółte pola cisza…”). Pod tym względem Tołstoj ugruntował zerwanie z kanonicznymi formami gatunkowymi realizowanymi w romantycznych tekstach lat 20.
Charakterystyczne dla tendencji estetycznych Tołstoja jest także to, że urozmaica on kolorystykę stylistyczną swoich elegijnych wyznań i poszerza ich zakres emocjonalny. Można mówić o specyficznym gatunku elegii uroczystej wypracowanym przez poetę. Poeta podporządkowuje intonacje elegijne patosowej strukturze swoich filozoficznych rozważań („Łza drży w twoim zazdrosnym spojrzeniu…”).
Istotną cechą artystycznego myślenia Tołstoja jest intuicyjność. O nieświadomości poszczególnych obrazów i obrazów oraz intuicyjnym pojmowaniu prawdy świadczą liczne wyznania Tołstoja w jego listach. Czasami teraźniejszość wydawała mu się powtórzeniem długiej przeszłości, a jego myśli przenosiły się w inne czasy, aby odgadnąć powiązania między teraźniejszością, przeszłością i przyszłością. Życie jest wiecznym powrotem – taka jest zresztą filozofia wielu jego wierszy. Życie opiera się na powtarzaniu rzeczy; powtarzanie pomaga mentalnie podróżować w czasie. Pamięć poety potrafi przeniknąć w „prehistorię”. Bardzo istotna jest świadomość Tołstoja dotycząca teraźniejszości przez pryzmat „przeszłości” i proroczych przepowiedni na przyszłość. Charakteryzują specyfikę sposobu myślenia poetów, którzy w swojej twórczości szeroko wykorzystywali przepowiednie jako wyjątkowe narzędzie artystyczne. Wnikanie w głąb rzeczy poprzez intuicję pozwoliło poecie zrozumieć wiele aspektów życia psychicznego człowieka. Jednocześnie bezpośrednie „domyślanie się” istoty istnienia skłoniło go do pewnego zdystansowania się od rzeczywistości („Czuję niedosyt życia… i choć o tym nie mówię, to uczucie to jest bardzo szczere w ja”) i pędzę duszą do innego świata, gdzie „gotowają się pierwszorzędne obrazy”, gdzie jaśnieje wieczne piękno.
Rozprawa ukazuje zasady pracy Tołstoja nad obrazem poetyckim na podstawie szkiców autografów i notatników poety, które są szeroko stosowane w analizie literackiej. Zasady te - maksymalne uogólnienie obrazu, odmowa przeciążania szczegółów w ujawnieniu tematu, chęć uniknięcia konkretów w rozwoju sytuacji - są ważne nie tylko w badaniu „laboratorium” poety, pomagają zrozumieć ogólne prawa sztuki słowa i zrozumieć naturę poetyckiego światopoglądu.
Ostatni, czwarty, część rozdziału „Tołstoj i tradycja poetycka” ukazuje miejsce poety w historii literatury rosyjskiej i jego ścisły związek z poprzednikami (Puszkin, Lermontow, Boratyński) i współczesnymi (Tyutczew, Fet). Podkreśla się w szczególności, że o generalności wykorzystania przez Tołstoja obrazów i motywów Puszkina i Lermontowa determinuje potrzeba figuratywnego i obrazowego ucieleśnienia tematu Rosji, skupienia uwagi na jej historycznych losach. Reinterpretując obrazy Puszkina i Lermontowa, Tołstoj włączył fakty z historii własnej rodziny do „wielkiej” historii.
Wpływ Puszkina jest szczególnie widoczny w krajobrazie poety i tekstach miłosnych. Pod znakiem Puszkina Tołstoj rozwija także temat poety. Twórcze wykorzystanie tradycji Puszkina i Lermontowa wzmocniło cenne tendencje ideologiczne i artystyczne Tołstoja: miłość do zdrowego życia ziemskiego, rosyjską przyrodę i ojczyznę, integralność postrzegania otaczającego go świata, pogodę ducha.
Do pewnego stopnia można mówić o wpływie Żukowskiego na poetykę Tołstoja. Od pierwszego rosyjskiego romantyka nauczył się badać subtelne, niejasne, sprzeczne zjawiska świata emocjonalnego i harmonię wiersza.
Odwołanie się do doświadczenia Boratyńskiego, podobnie jak Tyutczew, wzbogaciło teksty Tołstoja o treści filozoficzne i psychologiczne. Bardzo bliskie filozoficznym tekstom Tyutczewa są wiersze Tołstoja o miłości, wyrażone uroczystym „kluczem” („Nie wiatr wiejący z góry…”, „W krainie promieni, niewidzialnej dla naszych oczu…”, „ Och, nie spiesz się tam, gdzie życie jest jaśniejsze i czystsze…”). Doświadczenia miłosne realizują się w nich w świetle poglądów filozoficznych i nastrojów pokrewnych Tyutczewowi. W tym celu obaj poeci posługują się w dużej mierze tymi samymi strukturami intonacyjno-składniowymi, anaforycznymi i innymi środkami językowymi.
Tołstoj nazywał siebie „szczerym wielbicielem” Feta. Naturalnie nie mógł przejść obojętnie obok swoich dokonań artystycznych. Oczywiście nie chodzi tu może o wpływ jednego poety na drugiego, ale raczej o pewną wspólność stanowisk estetycznych, o zbieżności typologiczne i powiązania wewnętrzne. Głównym tematem ich poezji jest patos romantycznych przeżyć, uczuć i wrażeń wywołanych życiem natury i relacjami międzyludzkimi, głównie miłością. Poprzez szczegóły krajobrazu wyrażają swoje entuzjastyczne poczucie zaświatów. W tajemniczej komunikacji z kosmosem objawiła się im natura własnej duszy, jej najgłębsza esencja, a esencja ta okazała się bliska, podobna do życia światowego, które tchnęło wokół nich. W ich poezji odnajdujemy odrębne echa, najprawdopodobniej nieświadome. Nie ma w tym nic dziwnego: poeci żyli i pracowali w tym samym czasie - okoliczność ta znalazła odzwierciedlenie w ich twórczości poprzez wspólne nastroje, motywy, a nawet obrazy werbalne.
Kilka wniosków z tego, co zostało powiedziane.
Wśród rosyjskich poetów tego samego pokolenia Tołstoj wyróżnia się różnorodnością swojej twórczości i znaczeniem swojej osobowości. Poeta nigdy nie ograniczał się do estetycznej kontemplacji obrazów artystycznych. Miłość do ojczyzny i narodu, krytyczny stosunek do otoczenia pomogły mu dostrzec negatywne strony rosyjskiego życia.Poeta nie akceptował biurokratyzacji rosyjskiego ustroju państwowego, był przygnębiony fragmentacją i degeneracją „zasady monarchicznej” , smucił go zanik „zasady rycerskiej” w życiu publicznym i prywatnym, odpychał bezprawie i bezwładność w jakichkolwiek ich przejawach.
W intymnych wierszach psychologicznych, pejzażowych i filozoficznych konsekwentnie i niezachwianie bronił niezależności ducha i wolności jednostki – tych zasad moralnych, które cenił ponad wszystko. Jego bezinteresowna służba „ideałowi piękna”, pięknu, jest świadomą służbą ludzkości: absolut i to, co ludzkie, są dla Tołstoja głęboko powiązane. Piękno jest nierozerwalnie związane z moralnym znaczeniem życia - to jego „kredo”, kamień węgielny jego twórczości.
Rozdział trzeci oddany poetyckim poszukiwaniom. Składa się z pięciu sekcji.
„Poetyckie słowo Majkowa i Tyutczewa” – tytuł Pierwszy Sekcja.
W systemie ideowo-figuratywnym Majkowa i jego starszego, współczesnego Tyutczewa, pomimo „różnych preferencji”, jest coś wspólnego. Łączą je problemy wierszy: relacja człowieka z Wszechświatem, rozumienie natury jako jedynej prawdziwej rzeczywistości. Jednak świadomość Tyutczewa jest zasadniczo głęboko antynomiczna. Poetycka świadomość Maikova nie zna fatalnej dwoistości. Ale ma też „kosmiczne poczucie”, zgodne z wzniosłym porządkiem przeżyć Tyutczewa. Wspólność postrzegania „odwiecznych pytań” ludzkiej egzystencji spowodowana jest zbieżnością poszczególnych obrazów. To są obrazy szczyty górskie, gwiazda nocna, gwiaździste niebo. Apel motywów wiąże się ze wspólnością i pokrewieństwem „filozoficznego” światopoglądu poetów.
Wewnętrzna jedność w wierszach jednego i drugiego realizuje się jednak na różne sposoby. W wierszach przyrodniczo-filozoficznych Tyutczewa słowo poetyckie postrzegane jest w podwójnym znaczeniu – bezpośrednim i przenośnym. Wynika to z kontekstowego powiązania obu równoległych serii graficznych.
Inaczej jest w przypadku Majkowa. Nie ma w nim wymienności ani równoważności natury i człowieka, które są tak widoczne w lirycznych miniaturach Tyutczewa. „Równoległość” zjawisk przyrodniczych i ludzkich doświadczeń Mike’a charakteryzuje się tym, że obiektywność przedstawienia zjawisk przyrodniczych przeważa nad ich emocjonalnym zabarwieniem.
Różnica w osobowościach poetyckich Tyutczewa i Majkowa szczególnie wyraźnie objawia się w tym, co nadaje kolor obrazowi werbalnemu - w epitecie. Za pomocą epitetów Tyutczew wyraża swój emocjonalny i wartościujący stosunek do przedstawionego. Poeta często odwołuje się do sparowanych „oksymoronów” (południe mglisty, ponuryświatło gwiazd) i epitety złożone ( proroczo żegnaj, boleśnie jasny, dźwięcznie czysty), przekazując dialektykę myślenia.
Maikov stara się zobiektywizować każde wrażenie ze świata zewnętrznego. Używa epitetów w ich zwykłym znaczeniu ( błękitny zmierzch, cichy wieczór, ponury dzień), niemal nie posługuje się środkami podwójnej definicji. W odróżnieniu od Tyutczewa Majkow zachował klasyczny epitet epicko-narracyjny.
Następny, drugi, dział – „Cykl poetycki Majkowa „Excelsior”: idee, obrazy, poetyka”.
Tematem przewodnim cyklu jest temat poety i istota poezji. Podczas jego opracowywania Mike w dużej mierze podąża za tym, co w unikalny sposób zrozumiał i zinterpretował. W wierszach Puszkina o sztuce – w ich „artystycznej” interpretacji – Majkow starał się znaleźć oparcie i potwierdzenie dla swoich poglądów estetycznych.
Konsekwentnie kontrastuje poetę z tłumem. „W tłumie zadowolonego światła” poeta nie spotyka współczucia i zrozumienia, wręcz przeciwnie, spotyka jej „zarzut”.
Inspiracja to „moc Boga”, dzięki której artysta może „wydobyć myśl z pierwotnej mgły” i ubrać ją w obraz. Maikov kontrastuje twórczą intuicję, poetyckie spalanie z „rynkowym zgiełkiem”.
Przełożenie sekretnej myśli na obraz nie jest aktem zwykłej improwizacji, to ogrom pracy. Aby wyrwać myśl z „ciemności”, poeta musi dosłownie cierpieć przez obraz: „Siła twórcza wykuwa swą koronę tylko z udręki psychicznej!”
Ważnym pytaniem, jakie pojawia się w procesie analizy części poetyckiej „Excelsiora”, jest tzw. „obiektywność” pisarstwa Majkowa. Uważamy, że dążenie poety do obiektywizacji swoich uczuć charakteryzuje przede wszystkim jego twórczość antologiczną. Chęć wyjścia poza subiektywno-emocjonalne postrzeganie świata w liryzmie nie doprowadziła jednak do całkowitej eliminacji i usunięcia podmiotu lirycznego z przedstawianego obrazu. Przedstawiane przez niego obrazy są w jakiś sposób „rozświetlone” podtekstem lirycznym.
Maikov niezmiennie realizuje pogląd, że jednym z najważniejszych warunków prawdziwie wysokiej sztuki jest odzwierciedlenie osobowości poety w jego twórczości. Ważne jest, aby „cały obraz jaśniejeł ogniem duszy poety” i „był pełen radości, albo gniewu, albo smutku”.
Do końca życia Majkow pozostał śpiewakiem wysokich prawd, przedstawicielem duchowej zasady w poezji.
W trzeci W części rozdziału „Sen i rzeczywistość w liryce Majkowa” poruszane są następujące pytania: jak poeta interpretuje „ideał”, jak „przerabia” rzeczywistość na obrazy idealne, jaki jest stopień opozycji między „wyższym”, rzeczywistość poetycka a rzeczywistość realna, jaki jest ideał estetyczny poety.
Poetycko-romantyczny sen Majkowa nie chciał znosić bezdusznej prozy życia. Świat przemieniony przez poetę sprawia, że człowiek zapomina o „wiecznych codziennych troskach”, „popiołach codziennej próżności”.
Romantyczne nastroje Majkowa zaowocowały formami mitologii starożytnej, konwencjonalnymi, ale malowniczymi obrazami rzymskiego życia.
Motywy melancholii i tęsknoty, wiecznego niezadowolenia i wiecznego pragnienia nieosiągalnego wyznaczają figuratywną strukturę wielu „osobistych” wierszy.
Przenikanie rzeczywistości do snu znajduje odzwierciedlenie w stylu poety, który charakteryzuje się mieszanką życia codziennego z obrazami mitologicznymi, konwencjonalnym nurtem literackim ze słownictwem potocznym, potocznym i „prozaizmem”.
Dwoistość stylistyczna w języku Majkowa bynajmniej nie prowadziła do stylistycznej niekonsekwencji, ale sprawiała wrażenie dysonansu w relacjach pomiędzy światem realnym a ideałami o nim. Słownictwo „codzienne”, które wdarło się do „wysokiego” słownictwa poetyckiego, służyło jako swego rodzaju „sygnał”, który przypominał o codziennej rzeczywistości i nie pozwalał całkowicie zerwać z nią żywych więzi. Jednocześnie życie codzienne świadczyło o dojrzewaniu tendencji realistycznych w liryce Majkowa.
Oryginalność stylisty Majkowa polega na wielu jego konstrukcjach figuratywnych i zestawieniach wyrazowych, które wyróżniają się na tle współczesnej poezji siłą werbalnej reprodukcji i świeżością percepcji: ciemnopłowa, klasyczna twarz, wstydliwa zieleń, krwisty rdzeń w świetle dziennym, Fioletowa Aurora jest Twoja rozproszony, płynny, sentymentalny romantyzm.
„Marzenie” Maikova wyrażało się raczej w „klasycznych” niż romantycznych formach artystycznych. Jego styl jest uporządkowany, nie zna „nieciągłości” i „nieciągłości” form poetyki romantycznej. W wierszu „Spotkanie” poeta pisze o pragnieniu ucieleśnienia ideału w „ostrych”, wyostrzonych i doskonałych formach, stara się „uchwycić ostre rysy piękna i doskonałości”.
Równie wytrwale poeta podkreśla w swoich tekstach jeszcze jedną cechę artystyczną – melodyjną muzycznie melodię wiersza.
O bogatych możliwościach poety Majkowa świadczą jego dzieła epickie (dramat liryczny „Trzy śmierci”, wiersze „Wędrowiec” i „Sny”), które rozważamy w czwarty część rozdziału. Liryzm poety w utworach epickich wydawał się jednocześnie gęstszy, nasycony wieloaspektową rzeczywistością, konkretnością relacji międzyludzkich. W eposie Maikov ujawnił nowe oblicza swojego talentu jako poety o potężnym epickim rozmachu i oddechu oraz pełnym pasji obywatelskim temperamencie. Artystyczne zasady dramatu i poematu, wtapiając się w system poetycki Majkowa, wzbogaciły go, tworząc różne warstwy stylistyczne, poszerzając zakres środków stylistycznych i językowych.
W wierszach „Wędrowiec” i „Sny”, w dramacie „Trzy śmierci” Maikovowi, wkraczając w świat problemów moralnych i filozoficznych, udało się pokonać ograniczenia tematyczne i gatunkowe.
Wiersz „Wędrowiec” ukazuje umiejętność autora odtworzenia w „nowej formie poetyckiej” obrazów i obrazów zaczerpniętych z wielowiekowej kultury przeszłości, a zwłaszcza z rękopiśmiennej literatury schizmatyckiej. Wiersz „Sny” jest o tyle interesujący, że pozwala wyjaśnić zarówno stanowisko estetyczne Majkowa, który z czcią kłaniał się sztuce słowa, oświetlonej światłem ideału ewangelicznego, jak i stanowisko ideologiczne, które jest bliskie poglądów zaawansowanej części społeczeństwa rosyjskiego. Dramat liryczny „Trzy śmierci” odzwierciedlał oryginalność koncepcji historycznej poety - „malarza”, który wskrzesił „ducha” i charakter niepokojącej go epoki: upadek społeczeństwa niewolników i pojawienie się świat nowych zasad duchowych. Z jego punktu widzenia przeszłość może wskrzesić nie naukowiec, nie „odnowiciel świata starożytnego”, ale poeta, który podchodzi do „każdego zjawiska od środka”. Nie do końca mają rację ci krytycy, którzy uważają Majkowa przede wszystkim za poetę o zewnętrznej formie i odmawiają mu psychologizmu. Element liryczny dramatu „Trzy śmierci” jest „ukryty” za malowniczym wierszem. Element liryczny tworzą takie cechy mowy poetyckiej Majkowa, jak jej emocjonalne podniecenie, intensywna dramaturgia intonacji, symbolika obrazów, „obiektywność” porównań, „powaga” słownictwa, częste anafory.
W ostatni Część rozdziału („Majkow i tradycja poetycka”) przygląda się twórczości poetyckiej Majkowa w kontekście poezji rosyjskiej, śledząc jego powiązania twórcze z poprzednikami i współczesnymi. Poczesne miejsce zajmuje jego organiczna asymilacja tradycji Puszkina i Batiushkowa.
Tradycja poetycka Puszkina daje się odczuć zarówno w bezpośrednich, jak i otwartych odwołaniach do twórczości wielkiego rosyjskiego poety, poświadczonych w formie zwykłych wspomnień, cytatów, aluzji oraz w ogólnej strukturze „harmonicznej” liry następcy, w wysoką kulturę swego wiersza. Majkow obiektywnie kontynuował tradycję Puszkina.
Co prawda Majkow ogranicza znaczenie Puszkina jako poety wyłącznie do wartości artystycznej jego twórczości, choć jednak integralność oceny Puszkina przez Majkowa została naruszona poprzez uznanie „mentalnego”, ideologicznego elementu jego poezji. (Zobacz wiersz „Rzeźbiarz (co powinien wyrażać pomnik Puszkina)”.
Majkow często i chętnie sięgał po te idee i obrazy Puszkina, które zawarte są w słynnym cyklu wierszy o pozycji poety w społeczeństwie, o drodze artysty, o społecznej treści i znaczeniu poezji. I chociaż jednostronnie zaakceptował złożoną koncepcję swojego wielkiego nauczyciela, to jednak jego świadomość została głęboko uchwycona przez obrazy poety i tłumu Puszkina, zrywającego koronę z głowy piosenkarza „świętokradzką ręką”, motyw inspiracji , „twórcze drżenie” itp. W ślad za Puszkinem Majkow głosi niezależność poety od służenia świeckiemu „tłumowi” i „motłochowi”. Tylko sztuka wolna i niezależna zajmuje w życiu duchowym społeczeństwa swoją szczególną sferę, niedostępną dla spekulacji ideologicznych i politycznych.
Majkow odziedziczył styl Batiushkowa, którego charakterystyczną cechą jest połączenie eleganckich, plastycznych obrazów z harmonijnym brzmieniem wiersza. Wiele swoich obrazów buduje według zasady Batiushkowa. Co więcej, niektóre obrazy i wyrażenia Batiushkowa trafiają do niego: złoty kielich, szum wód, penaty, pieśni Nereid, mewy, miód bursztynowy. Wiersze Batiushkowa zdają się przeświecać przez całą antologię tekstów Majkowa.
Podobnie jak Batiuszkow, Majkow otworzył dostęp do codziennego słownictwa, „prozaizmów”. Ale w porównaniu z nim rozszerzył powiązania między rosyjskim językiem literackim a elementami żywej mowy potocznej.
W poezji Majkowa odnajdujemy obrazy inspirowane twórczością Żukowskiego, Lermontowa, Boratyńskiego, Tyutczewa.
Głęboka jakość literacka stanowi „podglebie” poezji Majkowa, jej niezbywalną jakość. Poetyckie wspomnienia przenikające poetę są przejawem jego bogatej kultury duchowej, niezaprzeczalnej erudycji filologicznej, która pozwoliła mu dorównać stuleciu i zrodzić wiersze w „dialogu” z najlepszymi przykładami sztuki słowa.
Czwarty Rozdział („W świecie poetyckim”) składa się z trzech części. W Pierwszy w części („Kaukaski” cykl wierszy Połońskiego: idee, motywy, obrazy) ujawnia cechy systemu artystycznego, stylistycznego i językowego poety, które determinują charakter jego obrazowości.
Kaukaskie wiersze Połonskiego cechuje romantyczny posmak, żywe zainteresowanie historią, kulturą i etnografią Gruzji, jej dziką i malowniczą przyrodą. Harmonia i jasność, precyzja słów, zwięzłość składni, szerokość i człowieczeństwo światopoglądu, chęć zrozumienia ducha innego narodu - w tym wszystkim widać klasyczną tradycję Puszkina, widać według słów Turgieniewa „ odbicie wdzięku Puszkina.”
Piękno artystycznych obrazów i obrazów jest uderzające ze względu na wysoki poetycki i ludzki nastrój. W wierszach kaukaskich mamy do czynienia z lekkomyślnym uniesieniem życia, całkowitym zespoleniem z naturą, gloryfikacją miłości i miłosnej namiętności. Wiersz jest energiczny, nigdy nie przeciągany, jest melodyjny i szczery, często pełen codziennego, potocznego słownictwa.
Wykorzystując materiał kaukaski, Połonski kontynuuje rozwój tradycyjnych gatunków romansu („Recluse”), ballady („Agbar”), poematu („Caravan”), tworzy dzieła folklorystyczne i historyczne inspirowane starożytnymi legendami i tradycjami Gruzji („Pieśń tatarska ”, „Pieśń gruzińska”, „W Imereti (zniszczone strony cara Wachtanga…”), „Tamara i jej śpiewaczka Shota Rustavel”), pisze wielką tragedię historyczną „Darejana, królowa Imereti”. W cyklu „kaukaskim” Połoński rozwija nowe techniki stylistyczne, upodabniające jego wiersze do „szkoły naturalnej”. Przyswaja sobie takie osiągnięcia prozy realistycznej, jak jej nasycenie demokratycznymi ideami czasu, zainteresowanie „małym człowiekiem” – bohaterem warstwy „raznochinskiego”, atrybutami prawdziwego życia. Charakterystyczne pod tym względem są wiersze „fabułowe”, utwory poetyckie o charakterze eseju lub powieści, niektóre przypominające poetyckie „eseje fizjologiczne”.
Prostota i obrazowa czytelność opisów („Tiflis to dar niebios dla malarza”, jak zauważył Polonsky) łączy się z elementem psychologicznym wprowadzonym w materię plastyczną opowiadań i esejów poetyckich oraz po prostu miniatur lirycznych, jak np. w wierszu „Noc”, którego symboliczny pejzaż wyraża sprzeczny stan ludzkiej duszy, podziwiając piękno nocy i jednocześnie... cierpienie.
Poszczególne wiersze cyklu „kaukaskiego” łączy wizerunek poety. Ten obraz jest pod wieloma względami tradycyjnie romantyczny: jest prorokiem, wybrańcem („Stary Sazandar”, „Satar”, „Sayat-Nova”).
Filozoficzna idea Drogi Artysty („Górska droga w Gruzji”) pojawiła się także w wierszach Połonskiego.
Wiersz „Kołysając się w burzy” zapowiadał przyszłe odkrycia poetyckie XX wieku. To nie przypadek, że w młodości A. Blok dużo go czytał. Zajmuje w cyklu niemal centralne miejsce, wznosząc się ponad ten lirycznie zjednoczony cykl i w pewnym stopniu wpływając na jego treść, sam zaś doświadczając wpływu przeciwnego.
Wiersze cyklu „kaukaskiego” łączy jeden obraz poezji Połońskiego i wszystkiego, co się z nią wiąże: doświadczenia, idei poetyckich-mitologemów, symboli, tematów, motywów przewodnich. Dlatego czytając je nie można pozostawić wrażenia spójności i integralności semantycznej.
Drugi rozdział („Kształtowanie się systemu poetyckiego Połonskiego. Specyfika światopoglądu poety”) pogłębia zrozumienie wyjątkowości poezji obywatelskiej Połonskiego, którą sam z sukcesem określił jako poezję niepokoju „mentalnego” i „obywatelskiego”. W swoich najlepszych wierszach obywatelskich, publicystycznych i filozoficznych wyrażał się jako „syn czasu”, sympatyzujący z tym, co w ruchu postępowym tamtej epoki zbiegało się z ideałami jego młodości. Poeta traktował kłopoty publiczne jako osobiste, współczując cierpiącym, nie wpadając jednak w oburzenie i oburzenie. Ze względu na charakter swojej duchowej organizacji, niezwykle miękkiej, dobrodusznej, szlachetnej, nie potrafił „przeklinać” i nienawidzić: „Nie dał mi Bóg plagi satyry... / Nie ma przekleństw w mojej duszy ” („Dla nielicznych”).
Połoński niczego czytelnikowi nie narzuca, posługując się podpowiedziami i niedopowiedzeniami, potrafi uwypuklić codzienną sytuację, rozciągnąć ją na nieskończony dystans, a wtedy w samej niekompletności odsłania się tajemniczy sens. Ta niesamowita cecha poety objawiła się już w jego wczesnych eksperymentach, w wierszach „fabułowych” „Spotkanie”, „Podróż zimowa”, „Już nad świerkowym lasem zza kolczastych wierzchołków...”, „W salonie ”, „Ostatnia rozmowa”. Część z nich – to małe historie z życia biednej inteligencji – utrzymana jest w duchu opowiadań Turgieniewa. Charakteryzują się obecnością szczegółów codziennych i portretowych, które oddają stan psychiczny lirycznego bohatera. Tutaj wyraźnie odzwierciedlono „charakterystykę” odnotowaną w typowych wierszach - naturalność granicy między „codziennością” a „poetyką”: „... przemiana ze zwykłego materialnego i codziennego otoczenia w krainę prawdy poetyckiej - pozostaje wyczuwalny».
„Wzniosłość” i „codzienność” są od siebie nierozłączne, zdają się przenikać w siebie – jesteśmy świadkami tego przejścia. Na naszych oczach dusza poetycka odrywa się od ziemi i wznosi się nad nią. Jeśli posłużymy się metaforą W. Sołowjowa, poczujemy trzepot skrzydeł, unoszący duszę nad ziemię.
„Codzienność” w wierszach Połońskiego staje się odbiciem „ideału”; ta z kolei rzuca odwrotne światło na „materiał”, znajdując w nim odbicie. Codzienna scena, na której opiera się ten czy inny wiersz, jak na przykład niepozorne spotkanie w wierszu „Na pustyni”, jawi się u Połońskiego jako pełna tajemnicy i piękna, ponieważ odsłania odległą perspektywę.
Podobnie jest w wierszu „Słyszę bliźniego…”. Prosta opowieść o sąsiadce łączy się z tajemniczym i metaforycznym przełomem w sferę „ideału”: „Za ścianą głos śpiewa – / Duch niewidzialny, ale żywy, / Bo nawet bez drzwi / Wnika w mój kąt , / Bo i bez słowa / Czy mogę w ciszy nocy / By odpowiedzieć na wołanie, / Być duszą dla duszy. Ostatni dwuwiersz stanowi być może semantyczne centrum całej sceny lirycznej, skupiające głęboki temat poety: reakcja na coś. Poeta odpowiada na wezwanie skierowane do duszy ludzkiej. Już samym darem usłuchania wezwania życia i ukazania czytelnikowi jego romantycznych dystansów Połoński przyciąga naszą uwagę.
Poeta uwielbiał przedstawiać obrazy w otwierającej odległej perspektywie, dlatego tak często w jego wierszach pojawiają się obrazy drogi, odległości, stepu i przestrzeni („Droga”, „Na pustyni”, „Nad Jeziorem Genewskim”, „ Cyganie”, „Pamięci”). Zdaje się przesuwać granice sytuacji poetyckiej, sugerując, co kryje się w głębinach jego psychologii. Krąg refleksji nad sensem ludzkiego życia, marzenia o niemożliwym szczęściu, lęki o przyszłość, smutne wspomnienia o tym, co było i umarło – wszystko to na pierwszy rzut oka wydaje się dość tradycyjne, jednak wizerunek lirycznego bohatera nabiera cech psychologicznie wiarygodnych, sam poeta okazuje się wyrazicielem wyjątkowego doświadczenia duchowego ze swoimi prawdziwymi przeżyciami.
Romantyk z natury swojej twórczości, Polonsky pozostaje autorem tekstów, który potrafi łączyć rzeczywistość z fantazją, z elementem baśniowym. Subiektywne spojrzenie na życie, sztukę i jej zadania wyznacza romantyczną zasadę artystycznego odtwarzania rzeczywistości w jego twórczości. Jednocześnie wcześnie ujawnia poszukiwanie innego, bardziej trzeźwego, realistycznego podejścia do życia. Znalazło to wyraz w przyswajaniu przez niego dorobku i odkryć prozy realistycznej, w zainteresowaniu skromnym, niezauważanym losem „małego człowieka”, atrybutami prawdziwego życia otaczającego człowieka, demokracją i humanizmem jego poezji.
W trzeci w części („Duchowe i moralne poszukiwania zmarłego Połonskiego”) analizuje główne idee, motywy, obrazy późnych tekstów poety, podkreślając, że główną zaletą takich arcydzieł jak „Łabędź”, „Więzień”, „Stara niania” ”, „U drzwi” – w harmonijnym połączeniu myśli i uczuć obywatelskich z pięknem formy artystycznej. To prawda, że \u200b\u200bw późniejszych dziełach zapomniane są „akcesoria” wysokiej poezji: płomień ofiarny, ciężki krzyż poety, kadzidło, wieńce, ciernie. Ale te tradycyjne atrybuty odwiecznego świata sztuki powołano do ochrony poezji w trudnych dla niej czasach, w warunkach ostrej demarkacji między dwoma ruchami poetyckimi. Nie mogą jednak przysłonić nam najważniejszej rzeczy: solidnej podstawy życiowej „cichych” tekstów Połonskiego, jego głębokich związków z epoką. Połoński, podobnie jak jego podobnie myślący ludzie w poglądach na sztukę, Fet i Majkow, na swój sposób wyrażał ducha epoki i nastrój swoich współczesnych. Jest blisko „...pozbawionej korzeni, / Szlachetnej w samej niewoli” starej niani; ze współczuciem mówi o ludziach, „...którzy cierpieli w łańcuchach / i cierpią bez łańcuchów”; podziwia go wyczyn siostry miłosierdzia, która uratowała życie okaleczonemu żołnierzowi; chce, aby „wszyscy w jego rodzinie palili świąteczne świece!” Większa wrażliwość na cierpienie innych została uchwycona w szczerych wersach „Więźnia”.
Sam poeta miał podstawy powiedzieć o sobie: „Harmonia nauczyła mnie / Cierpieć jak człowiek…”.
Duchowa reakcja na ludzkie problemy została zrodzona przez poczucie samotności i depresji w świecie triumfującej wulgarności i sztywności „rozproszenia”. „A ja z kłosami, jak kłos zboża, / Przybity do wilgotnej ziemi” – uskarżał się poeta w wierszu „Kochając miękki szelest kłosów…”. „Między mną a całym wszechświatem / Noc jest wszędzie jak ciemne morze” – zirytował się w innym wierszu („Nocna myśl”). W wierszu „Zimna miłość” Połoński gorzko podsumowuje: „Moja miłość od dawna była obca wesołemu marzeniu”. „Do mnie, zmarzniętego życiem i światłem, / Pozwólcie, że chociaż przywitam Was serdecznie!…” – zwraca się do morskiej fali („O zachodzie słońca”).
Elementami fabularnymi decydującymi o strukturze lirycznego wiersza są takie kluczowe obrazy barwne, jak unoszące się we mgle masy lodu polarnego, zanikający zachód słońca, jesienna ciemność, „głucha i obojętna” ciemność nocy, „tam po drodze chwasty” – obrazy, które mają nie tylko podtekst psychologiczny, ale także wyraźny podtekst społeczny.
Oczywiście nie da się doszukać w każdym z tych obrazów pewnych alegorycznych znaczeń w sposób bezpośredni, dosłowny, ale przechodząc od wiersza do wiersza, zmieniając się i powtarzając, „łącząc się” ze sobą, tworzą one razem zmysłowy obraz, a „ducha” epoki, a ponadto wyrażają stan psychiczny, moralny i psychiczny lirycznego bohatera, bardzo bliski samemu poecie.
Chcąc ocalić poezję przed „dydaktyzmem”, Połoński, przy swoim ciągłym sceptycyzmie wobec siebie i życia, był obcy pozytywistycznym spekulacjom swoich przeciwników i stanowczo bronił prawa poety do wyśpiewywania piękna sztuki, miłości i natury. Za pomocą „szóstego zmysłu” poety usłyszał „muzykę Boga”, która „nagle rozbrzmiała” od wieczności i „wylała się” w nieskończoność, chwytając na swojej drodze „chaos” („Hipoteza”).
Nie tylko słuchał tej muzyki, ale starał się ją wyrazić wszelkimi dostępnymi mu środkami artystycznymi. O poetyckiej głębi jego natchnionych dzieł decyduje siła przekazu ludzkich przeżyć i nastrojów, balansująca na granicy tego, co „nadzmysłowe”, „irracjonalne”. Poetycka „niejasność” wpisana była niejako w samą naturę artystycznego postrzegania świata Połonskiego, który za przykładem najbliższego przyjaciela i patrona przeciwstawiał się systemom i wszelkiego rodzaju „ostatnim słowom”, przedkładając półtony nad jednoznaczność oceny i osądy.
Analiza wielu wierszy Połonskiego jest trudna, wręcz niemożliwa. Ale łatwo jest wczuć się w ich nastroje i ekspresję wewnętrzną. Subtelny stylista i autor tekstów Polonsky osiąga artystyczny efekt odważnie łącząc tradycyjne romantyczne obrazy z konkretnymi, codziennymi detalami. Świadomie unika wyrazistych obrazów i bogatych epitetów. Wiersz pozbawiony zbędnych ozdobników, obdarzony jest naturalną intonacją konwersacyjną. Jest jak najbliżej mowy prozaicznej, jej najsurowszym normom, zachowując jednak wszystkie cechy mowy poetyckiej.
Utwory liryczne zmarłego Połońskiego pisane były ręką doświadczonego mistrza, który nie utracił młodzieńczej żywotności postrzegania świata, wrażliwości społecznej i gorącej wiary w ideał wolności i piękna. Do końca swoich dni pozostał rycerzem poezji.
Rozdział piąty(„-jeden z ostatnich romantyków lat 80.”) składa się z trzech części. Na początku– ujawniają się „cechy treści poezji Apuchtina oraz zasady świadomości i obrazowania życia” (tytuł rozdziału).
W małym poetyckim dziedzictwie Apukhtina wyraźnie wyróżniają się intymne teksty narracyjne i gatunek romansu. Intymną linię narracyjną reprezentują wiersze pamiętnikowe („Rok w klasztorze”), wiersze monologowe („Z dokumentów prokuratora”, „Szaleniec”, „Przed operacją”), przesłania poetyckie („Do braci”, „ . O koncertach historycznych”, „Do słowianofilów”). Wszystkie można warunkowo zaliczyć do gatunku oryginalnej spowiedzi, charakteryzującej się autentyczną szczerością, szczerością i subtelnym psychologizmem. Te same cechy wyróżniają także romanse („Pokonałem ją, śmiertelna miłość…”, „Muchy”, „Czy króluje dzień, czy cisza nocy…”, „Brak odpowiedzi, ani słowa, nie powitanie ...”, „Para zatok”).
Temat tragicznej bezsilności, daremności, chaosu, fragmentacji jest zróżnicowany w różnych aspektach. I choć problematyka wielu dzieł nie jest bezpośrednio związana z atmosferą społeczno-polityczną i moralną lat osiemdziesiątych, to jednak z rzadką ekspresją psychologiczną i emocjonalną, z głębokim dramatem wewnętrznym, odzwierciedliła idee i niepokoje pokolenia, które przetrwało kryzys populizmu. Poeta ukazuje zwykłe dramaty dnia codziennego i oddaje ból „zmęczonej duszy”.
W wierszu „Muza” (1883) beznadzieja przybiera wręcz deklaratywny charakter: „Mój głos zabrzmi samotnie na pustyni, / Wołanie zmęczonej duszy nie znajdzie współczucia...”. Ludzie zatruli życie zdradą i oszczerstwem, sama śmierć jest od nich bardziej miłosierna, jest „cieplejsza niż ci bracia”.
Niespokojną świadomość ściganego przez życie bohatera z wielką artystyczną siłą odtworzono w wierszu „Rok w klasztorze”. Bohater ucieka „ze świata kłamstw, zdrady i podstępu” do klasztoru, ale i tam nie znajduje „spokoju” i na pierwsze wezwanie kobiety powraca do towarzystwa „wulgarnych, złych osób”, które nienawidzi, gorzko uświadamiając sobie, że jest „żałosnym trupem” duszy” i że „nie ma dla niego miejsca na świecie”…
Tradycyjne obrazy i symbole ówczesnej poezji stają się często elementami fabularnymi lirycznej zabawy. Tym samym fabuła liryczna wiersza „Sen bez radości wyczerpał mnie do życia…” tworzy metaforyczny obraz więzienia:
Jestem uwięziony w swojej przeszłości, jak w więzieniu
Pod nadzorem złego strażnika więziennego.
Czy chcę odejść, czy chcę wejść -
Fatalna ściana nie pozwala mi wejść,
Tylko brzęczą kajdany i klatka piersiowa kurczy się,
Tak, dręczy mnie bezsenne sumienie.
Dla Apukhtina temat więzienia nie jest przypadkowym obrazem, ale prawdziwym problemem istnienia współczesnego człowieka. Podobnie jak inne obrazy: sny, „tęsknota”, „płonące łzy”, „fatalne wspomnienia”, „potężna namiętność”, duchowa „cisza”, sny miłosne, „zbuntowana dusza”, „szalony zapał”, „szalona zazdrość” „- wszystko to są integralne cechy tekstów Apukhtina, ciało z jego ciała.
Strukturę wiersza „Do poezji” („W tamtych czasach, gdy szerokie fale…”) wyznaczają wyraziste obrazy i kolory „ducha nieubłaganej wrogości”, „lodowatej skorupy”, która spętała życie, „ podziemia, tajemnicze siły” wstrząsające ziemią. Te i podobne konwencjonalne obrazy, lokalizujące sytuację liryczną w czasie i przestrzeni, tworzą imponujący obraz epoki „przejściowej”. U poety żarliwe potępianie zła społecznego łączy się ze złem powszechnym, kosmicznym, z „nieprawdami ziemi”.
Poetyka Apukhtina to ciekawe splot konwencjonalnych ogólnych obrazów poetyckich, utrwalonych w tradycji formuł poetyckich, stabilnych modeli, klisz językowych o wyraźnych cechach konkretu, z przełomami w języku narodowym, w element „konwersacyjny”.
Podkreślono włączenie mowy potocznej i czysto prozaicznych porównań do wysublimowanego tekstu poetyckiego ( czarne myśli jak muchy) nadaje mu swoisty wyrazowy odcień, wzbogacając narrację właśnie ze względu na namacalną różnicę w szeregach słownych skorelowanych w utworze. Wszelkiego rodzaju słowa potoczne, słowa „przyziemne”, w sąsiedztwie leksemów „wysokich”, tracą swoją codzienność.
Przeczytajmy wiersz „Och, bądź szczęśliwy! Bez skarg, bez wyrzutów…”, co zresztą ma realną podstawę związaną z relacją poety z ukochaną piosenkarką. Los postanowił, że nie było im przeznaczone być razem - piosenkarka poślubiła przyjaciela poety - którego sam jej przedstawił, sam przyczynił się do ich małżeństwa i, jak sam przyznaje, nigdy nie żałował tego, co się stało.
Pierwsza zwrotka wiersza to zbiór tradycyjnej frazeologii i słownictwa, piękny w swej udowodnionej skuteczności: skargi, wyrzuty, pusty krzyk zazdrości, szalona melancholia, żarliwe modlitwy, wygaszony ołtarz.
Ale już druga zwrotka jest metaforycznym przełomem w duchową głębię, przełomem w to, co prywatne, konstruktywne, konkretne. Szczęśliwie znaleziony obraz pociąg pogrzebowy I NA podróżujący goście weselni, pełniąc w wierszu ważną rolę skojarzeniowo-psychologiczną, przestawia cały tekst, nadając mu przenikliwie intymną intonację. Obraz ten zapada w pamięć i łatwo zapada w pamięć, ponieważ pojawia się niespodziewanie na tle zwykłych obrazów.
Wewnętrzne połączenie, które zawsze prześwieca w Apukhtinie, między środowiskiem zewnętrznym a tajemnym życiem duchowym, przypomina rosyjską realistyczną prozę psychologiczną. Apukhtinsky, na granicy prozy, „smutny wiersz”, zważony i zweryfikowany na wadze nieskazitelnego smaku, pełen wewnętrznego napięcia i psychologicznej autentyczności, staje się żywym bólem.
Apukhtin tworzył swoje dzieła z oczekiwaniem, że będą czytane przez recytatorów lub wykonywane przez śpiewaków, czyli dla percepcji słuchowej. Stąd w poezji ogromne znaczenie nabiera intonacja: podnoszenie i obniżanie tonu, pauzy w mowie, pytania i wykrzykniki, akcenty syntaktyczne i frazowe, podkreślające strukturę dźwiękową mowy. Za pomocą różnych struktur syntaktycznych fraz, szyku wyrazów i znaków interpunkcyjnych Apukhtin przekazuje główne cechy intonacji, osiągając wyjątkowość swojego „głosu”.
Poeta celowo unika zbieżności ciągłej pauzy rytmicznej kończącej wers z pauzą semantyczną, często dzieląc wiersz na krótkie frazy. Aby zwiększyć intensywność emocjonalną swojej wypowiedzi, używa na zmianę – w ramach tego samego wiersza – jambicznego tetrametru, pentametru i heksametru („Noc w Monplaisir”), czasem w tym samym celu używa zwężającej się zwrotki („Ścieżka życia jest wybrukowana jałowe stepy…”).
Zwiększone emocjonalne zabarwienie poetyckiej mowy Apuchtina nadają częste apele pierwszej i ostatniej zwrotki wierszy („Pieśń żołnierska o Sewastopolu”, „O Boże, jak dobrze jest chłodny letni wieczór…”, „Droga Myśl”, „Szalone noce, nieprzespane noce...”), a także inne rodzaje powtórzeń: podwojenie, anafora, gradacja, skrzyżowanie, refren. W „Para zatok” poeta z powodzeniem zastosował powtarzanie słów w różnych znaczeniach: „ Stopiony w ramionach szczęśliwej kochanki, / Stopiony czasami inni ludzie mają kapitał…”
Równie łatwo jest znaleźć w wierszach Apukhtina przykłady innych technik figur stylistycznych, na przykład paralelizm syntaktyczny („Muchy”, „Rozbity wazon”), przecięcie różnych konstrukcji syntaktycznych („Czy cię znajdę? Kto wie! Lata miną...” – „Do zaginionych listów”), poliunion („Tak bardzo Cię kocham, bo…”) itp.
Poetycka mowa Apukhtina przedstawia codzienne, codzienne wyrażenia, potoczne słowa i wyrażenia, „prozaizmy”. Podajmy przykłady codziennej, konwersacyjnej ekspresji: „Nikt nie powiedziałby jej o miłości jąkał, / Ale tutaj król, niestety, pojawił się„ - „Wenecja”; " Naprawdę nie odważyłem się„ – „Smutek dziewczynki” (z cyklu „Szkice wiejskie”); – A szary jest połączony z jego gruby przyjaciel/ Wzdłuż parnej ścieżki iść wzdłuż…” – „Sąsiad” (z cyklu „Szkice wiejskie”); „I tak wygraliśmy, więc kwaśna mina/ I z zepsutym odpłynąć nos” – „Pieśń żołnierska o Sewastopolu”; " Może, twoja rozmowa zabić zegar pomoże” – „Wróżenie” itp.
Apukhtin nadał rosyjskiemu wierszowi swobodę, luźność i swobodę niezbędną do mówienia o sprawach zwyczajnych, codziennych, dla szczerego wylania duszy. Jego wiersze mówią językiem subtelnych i skomplikowanych skojarzeń o głębi osobistych przeżyć, często pełnych dramatycznych sprzeczności; w nich z reguły podtekst okazuje się znacznie ważniejszy i głębszy niż same słowa, w których emocjonalnie wyrażane są ruchy.
Romantyczny Apukhtin nie jest pozbawiony społecznego patosu. Za jego poetyckimi wyznaniami i objawieniami kryją się ostatecznie całkowicie ziemskie troski i konflikty współczesnego człowieka i współczesnego społeczeństwa. Poczuł silną potrzebę realistycznego odtworzenia życia. Apuchtin przejął pewne cechy stylu realistycznego w poezji Niekrasowa, które były szczególnie widoczne w jego wierszach narracyjnych i opowiadaniach wierszowych. Ujawnia się to zarówno w interpretacji tematu, jak i w samej naturze obrazów, a także w słownictwie - wszędzie daje się odczuć ciągłą tendencję „spadkową”.
Apukhtin wybrał dla siebie gatunek romansu jako najbardziej intensywny emocjonalnie sposób wyrażania konwencjonalnej rzeczywistości poetyckiej, który wygładza ekspresję myśli poetyckiej, a jednocześnie nadaje tę samą wyrazistość „codziennym” emocjom.
Często romantyczne, konwencjonalne słownictwo przeplata się z niemal prozaiczną analizą złożonej sytuacji psychologicznej, jak na przykład w wierszu „Siedzieliśmy sami. Nadchodził blady dzień…”, w powłoce romansu, w którym ledwo mieszczą się takie „prozaizmy” jak „sarkazm” i „ironia”. Pieśniowo-romantyczny „element” rozpuszcza ból psychiczny: „A twój głos brzmiał triumfalnie / I dręczył cię jadowitą kpiną / Po mojej martwej twarzy / I po moim złamanym życiu...”.
Również inne wiersze konstruowane są w formie badań psychologicznych - „Noc niezapomniana”, „Późno w nocy na zaśnieżonej równinie…”, „Szalone noce, nieprzespane noce…”.
Apukhtin to poeta „przejściowy”, otwarty w równym stopniu na przeszłość, jak i przyszłość poezji. W jego poetyce odbija się miniona wielka epoka poetycka, która zarówno karmi jego twórczość, jak i obciąża go wielkim ciężarem. Ten ciężar dziedzictwa dotkliwie odczuwa nie tylko Apukhtin, ale także inni poeci końca stulecia - K. Słuczewski, K. Fofanow, S. Andriejewski, A. Goleniszczew-Kutuzow. W porównaniu z nimi poezja Apukhtina najpełniej wyrażała główne cechy życia i atmosfery literackiej lat osiemdziesiątych.
I jeszcze jedna ważna, naszym zdaniem, okoliczność. Niektórzy krytycy skupiają się na beznadziejnie nudnej jesieni Apukhtina i mówią o monotonnym, szarym zmierzchu Apukhtina. To nie jest sprawiedliwe. Szczerość smutku i autentyczność cierpienia opierają się ogólnemu poczuciu „przygnębienia”. Nic dziwnego, że Słuczewski tak pisał o swoich „pieśniach”:
Jest w Tobie coś nieskończenie dobrego...
Szczęście, które odleciało, śpiewa w Tobie...
Jakby wiosna zbliżała się pod prochem,
W sercu jest ospałość, w duszy dryfuje lód.
W drugi rozdział „Gatunek opowiadań psychologicznych w twórczości Apukhtina i Połonskiego. Związki z rosyjską prozą realistyczną” stanowi analizę nowego gatunku liryzmu – psychologicznego opowiadania wierszem, które pod wieloma względami łączy się z prozą, ale jednocześnie – co jest charakterystyczne dla poezji – ukazuje problem w niezwykle skompresowana, „skompresowana” forma. Dzieła tego gatunku, w odróżnieniu od wierszy czysto lirycznych, z reguły mają szczegółową fabułę, zawierającą pewien dramat życiowy.
Podstawą powieści psychologicznej, jak można by sądzić, była rosyjska proza psychologiczna z jej sztuką wnikania w głąb ludzkiej duszy. Jednocześnie z niektórych opowiadań poetyckich zrodziła się tradycja literacka, wyprzedzająca odkrycia prozaików. Odtworzone w nich sytuacje życiowe i kolizje tak zawładnęły świadomością prozaika, że mimowolnie „pomyślał” o wierszach, które go niepokoiły, często wprowadzając je do swojego tekstu literackiego i zaczynając od nich, wzbogacając i pogłębiając ich „ruchy” fabularne , tworząc swój własny duchowy wszechświat.
Nie tylko Apukhtin i Połonski, ale także inni poeci „złotego wieku” poezji rosyjskiej - K. Słuczewski, In. Annensky'ego. Prezentowane przez nich najlepsze jej przykłady zyskały szerokie uznanie i zachowały swoje znaczenie jako charakterystyczne zjawisko literackie okresu poszukiwań i impulsów, jakim była połowa, a zwłaszcza druga połowa XIX wieku w dziejach literatury rosyjskiej.
Czytając opowiadania psychologiczne Apukhtina nasuwają się skojarzenia z Dostojewskim. Jedno z tych opowiadań „Z papierów prokuratora” ukazuje sytuację prawdziwego wyboru, w tym ostateczną opcję pozostawienia w zapomnienie – wybór samobójstwa – temat, który niepokoił autora powieści „Demony”.
Z tradycją Dostojewskiego wpisuje się także najsłynniejszy wiersz Apuchtina „Szaleniec”.
Organic dla Apukhtina to opowiadanie „Pociągiem ekspresowym”, które odzwierciedla „dialektykę duszy” Tołstoja: wewnętrzne monologi bohaterów, w które „wpływa” autorska opowieść, poprzez codzienne szczegóły ujawniają ich stany moralne i psychiczne. Nowela ta w pewnym stopniu antycypuje indywidualne historie.
Drobne tragedie w wierszach Połonskiego, takie jak „Dzwon”, „Miazma”, „Ślepy stukacz”, „U drzwi” i „Łabędź”, spotkały się ze współczuciem ze strony naszych wspaniałych prozaików. „Myśleli” wierszami Połonskiego i stworzyli swoje dzieła, odpowiednio „Na znanej ulicy” i „Upokorzony i obrażony”. Bohaterowie tych utworów postrzegali wiersze Połońskiego jako coś własnego, głęboko przeczutego, „rodzimego”, boleśnie znajomego.
Kontury całej powieści, a przynajmniej opowiadania lub opowiadania w stylu Czechowa zarysowują się w wierszach „Ślepy podbijak” i „U drzwi”. Za wątkami fabularnymi opowiadania „Miazma” można domyślić się zderzenia, które może rozwinąć się także w obszerną powieść fabularną.
Zwrócenie się do noweli wierszowej dało Apuchtinowi i Połońskiemu możliwość wprowadzenia do swojej poezji intonacji żywej mowy potocznej i nowych nastrojów. Najważniejszymi cechami gatunku opowiadania poetyckiego były: wysokie napięcie struktury figuratywnej, podsycane zderzeniami i postaciami zaczerpniętymi z życia przeważnie demokratycznych warstw ludności, dramat fabularny, psychologiczna motywacja miłości i innego życia koleje ludzkich losów, „otwartość” kompozycji. Należy także zwrócić uwagę na znaczącą rolę słownictwa potocznego w ogólnym wydźwięku poematów narracyjnych Połońskiego i Apuchtina.
Trzeci Rozdział „Apukhtin i tradycja poetycka” poświęcony jest rozważeniu twórczości poety w kontekście ciągłości literackiej, zwłaszcza poetyckiej. Od samego początku swojej kariery twórczej Apukhtin kształtował się pod bezpośrednim wpływem Puszkina, Lermontowa, Niekrasowa i z tymi oraz innymi swoimi poprzednikami i współczesnymi utrzymywał kontakty do końca życia. W części tej przyjrzymy się echom, wspomnieniom, parafrazom Puszkina, a także zgłębimy refleksje Lermontowa: motywy nieodwzajemnionej „fatalnej miłości”, zdrady kobiety, bezduszności i obłudy ludzi ze „świeckiego” środowiska. Wiersze Apukhtina „Rok w klasztorze” i „Z dokumentów prokuratora” charakteryzują się znaczącym wpływem autora „Dumy” i „Bohatera naszych czasów”: przedstawiają tego samego „wewnętrznego człowieka”, który stał się przedmiotem Szczególna uwaga artystyczna Lermontowa.
Teksty filozoficzne wywarły pewien wpływ na Apukhtina (motywy ulotności życia ludzkiego, bezsilności, słabości człowieka wobec wszechmocy Stwórcy i stworzonej przez niego natury, bolesne refleksje nad tajemnicą bytu, bezduszność i brak duchowości wiek). W poetyce obu poetów ogromne miejsce zajmuje noc, sny, wszystko, co leży na granicy bytu i niebytu.
Tradycje Niekrasowa są wyraźnie widoczne w twórczości Apukhtina. Co prawda, z nielicznymi wyjątkami, nie znajdujemy w nim żadnych słownych zbieżności z Niekrasowem, niemniej jednak „żywioł” Niekrasowa jest wyrażony dość mocno. W duchu poetyckim bliskim stylowi Niekrasowa „Szkice wiejskie”, fragmenty wiersza „Wieś Kołotówka”, wiersze „W nędznych łachmanach, nieruchomi i martwi…”, „Wróżenie”, „Stary Cygan”, „O Cyganach”, „Rok w klasztorze”, „Przed operacją”… Do rozwinięcia tematu wykorzystują tonację dramatyczno-narracyjną i zasady fabuły Niekrasowa.
Twórczy rozwój tradycji Niekrasowa nie wykluczył jednak polemiki z nim. Apukhtin oświadczył, że jest wrogo nastawiony do Niekrasowa. A jednak przejął w swojej poezji pewne cechy stylu realistycznego.
Głębokie człowieczeństwo, szczerość uczuć, subtelny, elegancki psychologizm sprawiają, że teksty Apukhtina zbliżają się także do prozy jego wielkich współczesnych. Naszym zdaniem szczególnie wiersz „Muzyka zagrzmiała, świece jasno płonęły…” zwięźle odtwarza historię intymnych i osobistych relacji bohaterów opowiadania „Asya”, opublikowanego notabene w w tym samym roku, co wiersz Apukhtina (1858). W krótkim okresie przestrzennym wiersza zostaje wciśnięta cała historia dramatycznych relacji bohaterów, począwszy od pojawienia się pierwszych uczuć, a skończywszy na ich zerwaniu – sytuacji dość zbliżonej do tej, o której dowiadujemy się z opowieści Turgieniewa . W wierszu zarysowano główne fazy stanów psychicznych bohatera lirycznego ( Nie wierzyłam, tęskniłam, płakałam), te etapy, przez które przeszło poczucie bohatera Turgieniewa. Psychologizm poety jest podobny do psychologizmu Turgieniewa: Apukhtin koncentruje się wyłącznie na zewnętrznych przejawach uczuć i ruchów umysłowych bohaterów ( drżąca klatka piersiowa, płonące ramiona, łagodny głos, delikatna mowa, smutna i blada itp.), dając czytelnikowi możliwość samodzielnego odgadnięcia, co dzieje się w jego duszach.
Posiadając niewątpliwie duży talent artystyczny, Apukhtin nie bał się wprowadzać do swoich wierszy obrazów i motywów swoich współczesnych i poprzedników - nie groziło mu, że będzie prostym naśladowcą w poezji. Jego poezja nie jest wtórna, jest świeża i oryginalna: karmiła się nie obrazami innych ludzi, ale samym życiem. Nie bał się sięgać po tematy od dawna śpiewane przez „innych”, potrafił odnaleźć i przekazać to, co wyjątkowe, w tym, co znane i banalne. To nie przypadek, że A. Blok wspomniał o „dotyku Apukhtina” w poezji rosyjskiej.
Tylko będąc niezależną, wolną od jakichkolwiek zewnętrznych celów, sztuka może obudzić w człowieku najlepsze uczucia. Ta ostatecznie kantowska idea sztuki „bezcelowej”, poezji ucieleśniającej „ideał”, w naturalny sposób wynika z analizy twórczości poetyckiej „czystych” autorów tekstów. Zasada wzniosłego ideału, stanowiąca jedną z podstawowych zasad ich poglądów estetycznych, przesądzała o braku w ich twórczości bezpośredniego, nieprzetworzonego obrazu pewnych aspektów rzeczywistości.
Długotrwała ostrożność wobec „czystych” autorów tekstów nie jest tłumaczona treścią ich twórczości jako takiej. Fatalną rolę w ich losie odegrał fakt, że w dramatycznej sytuacji, którą Dostojewski dość poważnie przyrównał do trzęsienia ziemi w Lizbonie, próbowali wskrzesić wolność poezji, jej niezależność od potrzeb praktycznych i „na przekór dnia”. . Świat podzielił się na dwa obozy – i oba obozy starały się wykorzystać poezję w służbie swoich potrzeb i żądań.
Ale jak zawsze o losach sztuki decyduje wszechmogący czas. „Śmiałość liryczna” A. Feta, bystry, prostoduszny, odważny talent przepełniony wysokim ideałem, wyjątkowy talent Ya. Polonsky'ego, w którym misternie łączy się to, co realne, zwyczajne i fantastyczne, duchowy wdzięk Teksty A. Majkowa, z ich harmonijną radością, plastyczną kompletnością, melodyjną, pociągającą melancholią A. Apukhtina – wszystko to jest naszym duchowym dziedzictwem, które daje nam i będzie dawać naszym potomkom prawdziwą przyjemność estetyczną.
W « Z "przygoda" W pracy podsumowano wyniki badań, zaktualizowane w przepisach zgłoszonych do obronności.
Spis prac na temat rozprawy doktorskiej,niektóre wakaty w Federacji Rosyjskiej
1. List do // literatury rosyjskiej. – 1988. – nr 4. – s. 180-181.
2. „Organiczne kombinacje słów przeplatają się w jasnym znaczeniu…”. Uwagi do tekstu // Mowa rosyjska. – 1992. – nr 4. – s. 13-17.
3. Czy można „bawić się w niegrzeczność przysięgą”? O mowie poetyckiej // Mowa rosyjska. – 1994. – nr 6. – s. 3-7.
4. „Moja dusza jest pełna niepokoju i smutku…” Notatki o poezji // Mowa rosyjska. – 1996. – nr 6. – s. 7-12.
5. „I nie ma na ziemi proroctwa…” Poetyka śp. E. Boratyńskiego // Język rosyjski w szkole. – 1997. – nr 3. – s. 74-78.
7. Poetyka dwóch przesłań poetyckich A. Feta // Język rosyjski w szkole. – 1998. – nr 2. – s. 64-68.
8. „Harmonia nauczyła mnie cierpieć jako istota ludzka”. Notatki o poezji // Język rosyjski w szkole. – 1998. – nr 4. – s. 70-74.
9. Wiersze Mikołaja Strachowa, krytyka i filozofa // Mowa rosyjska. – 1998. – nr 5. – s. 35-47.
10. Energia stylistyczna fraszek // Mowa rosyjska. – 1999. – nr 2. – s. 3-9.
11. Refleksja nad wierszem... (Ya. Polonsky, „Mewa”) // Język rosyjski w szkole. – 1999. – nr 6. – s. 57-59.
12. O języku wiersza „Wędrowiec” // Mowa rosyjska. – 2000. – nr 6. – s. 11-17.
14. Pachnąca świeżość (A. Fet, „Szept, nieśmiały oddech...”) // Język rosyjski w szkole. – 2002. – nr 6. – s. 67-68.
15. Poetyckie słowo u i // mowa rosyjska. – 2003. – nr 5. – s. 10-14.
16. „Umiejętność bezlitosnego pisania”. Wersje robocze wierszy // Mowa rosyjska. – 2004. – nr 4. – s. 30-34.
17. Obrazy A. Tołstoja, A. Majkowa, Y. Polonskiego, In. Annensky i poezja K. Słuczewskiego // Mowa rosyjska. – 2005. – nr 1. – s. 23-31.
18. „Moje serce jest wiosną, moja piosenka jest falą”. O poetyce // Mowa rosyjska. – 2005. – nr 2. – s. 12-22.
19. Wiersz I. A Bunina „Samotność” // Język rosyjski w szkole i w domu. – 2005. – nr 4. – s. 8-10.
20. „To wszystko już się kiedyś wydarzyło…” // (O jednym wierszu) // Język rosyjski w szkole i w domu. – 2005. – nr 5. – s. 14-17.
21. O wierszu „Wieczorne niebo, lazurowe wody…” // Mowa rosyjska. – 2006. – nr 4. – s. 10-14.
22. Gatunek opowiadania psychologicznego w poezji rosyjskiej // Literatura rosyjska. – 2006. – nr 8. – s. 8-14.
23. „Jesteś ofiarą niepokojów życiowych…” (Strona miłości) // Mowa rosyjska. – 2007. – nr 2. – s. 17-20.
24. Refleksja nad wierszem // Język rosyjski w szkole i w domu. – 2007. – nr 3. – s. 15-17.
25. W głębi podtekstu psychologicznego (In. Annensky. „Stare organy”) // Język rosyjski w szkole i w domu. – 2007. – nr 8. – s. 9-11.
INNE DRUKACJE WNIOSKODAWCY
26. „Co jest z nią nie tak, co jest nie tak z moją duszą?” Czytamy z szóstoklasistami wiersze o przyrodzie rosyjskich poetów // Literatura w szkole. – 1995. – nr 1. – s. 65-68.
27. Gwiezdne wątki poezji. Eseje o poezji rosyjskiej. – Orel, 1995. – 208 s.
28. // Literatura w szkole. – 1996. – nr 1. – s. 86-89.
29. „Otchłań poezji…” Dzieła pisarzy rosyjskich o rodzimej przyrodzie w klasie 5 // Literatura w szkole. – 1996. – nr 3. – s. 111-115.
30. „Natura… smukła jest wierna prostocie.” Powiązania interdyscyplinarne w nauce poezji // Literatura w szkole. – 1997. – nr 3. – s. 124-127.
31. a tradycja poetycka // Literatura w szkole. – 1999. – nr 5. – s. 25-33.
32. O poetyce // Literatura w szkole. – 2000. – nr 8. – s. 2-5.
33. Głośne źródło inspiracji. (Nad stronami poezji rosyjskiej). – Orel, 2001. – 244 s.
34. Indywidualność poetycka: od „Pierwszego śniegu” do „Karykatur zimowych” // Literatura w szkole. – 2002. – nr 1. – s. 21-25.
35. W imię ofiarnego wyrzeczenia się. . „Słońce świeci, wody błyszczą…” // Literatura w szkole. – 2003. – nr 1. – s. 14-15.
36. Poezja jest wyrazem powszechnego ludzkiego smutku. K. Słuczewski. „Pali się, pali się bez sadzy i dymu…” // Literatura w szkole. – 2003. – nr 4. – s. 13-14.
37. Notatki o poetyce // Mundo Eslavo. Revista de Cultura y Estudios Eslavos. – Uniwersytet w Granadzie. – 2004. – nr 3. – s. 91-96.
38. O „Poecie i Obywatelu” // Literatura w szkole. – 2007. – Nr 6. – s. 47.
39. A. K. Tołstoj i tradycja poetycka // Literatura w szkole. – 2006. – nr 8. – s. 13-18.
Zobacz o tym: Kurlyandskaya Galina. Myśli: I. Turgieniew, A. Fet, N. Leskow, I. Bunin, L. Andreev. – Orel, 2005. – s. 107 i nast.
Fet.: W 2 tomach - M., 1982. - T. 2. - s. 166.
Dostojewski i materiały / wyd. . – P.-L., 1925. – s. 348.
Drużynin. op. – Petersburg, 1866. – T. VII.-S. 132.
„Teksty mają swój własny paradoks. Najbardziej subiektywny rodzaj literatury, jak żadna inna, skierowana jest ku temu, co ogólne, ku ukazaniu życia psychicznego jako uniwersalnego” (On Lyrics. - wyd. 2 - M., 1974. - s. 8).
Teksty Cormana epoki realizmu // Problemy badania dziedzictwa kulturowego. – M., 1985. – s. 263.
Zagadnienie to zostało szczegółowo rozwinięte w pracach. Zobacz na przykład jej opracowanie „Turgieniew i Fet // Kurlyandskaya Galina: Refleksje: I. Turgenev, A. Fet, N. Leskov, I. Bunin, L. Andreev. – Orel, 2005. – 70-87 s.
Turgieniew. kolekcja op. i litery: w 28 tomach - M.-L, . – Dzieła, t. VI. – s. 299.
Tołstoj. kolekcja op. (Edycja Rocznicowa). – T.V. – s. 196.
Tołstoj. cit.: W 4 tomach - M., 1963 - 1964. - T. IV. – s. 343.
„Moje serce jest pełne inspiracji”. Życie i sztuka. – Prioksk. książka red., Tuła, 1973. – s. 304.
Tołstoj. kolekcja op. – T.IV. – Petersburg, 1908. – s. 56.
Sołowiew Wł. C. Krytyka literacka. – M., 1990. – s. 158.
Blok A. Kolekcja cit.: W 6 tomach – L., 1980. – T. II. – s. 367.
Szkoła „czystej sztuki” pojawiła się w latach 50. i 60. XX wieku. XIX wiek Poeci tego ruchu skupili swoją uwagę o kategorii piękna i filozofii życia i próbowałem nie dotykać w jego dziełach "Gorące tematy polityka, konflikty społeczne itp. Największymi przedstawicielami „czystej sztuki” byli F.I. Tyutczew i A.A. Fet.
Poglądy estetyczne Tyutczewa ukształtowały się pod wpływem Puszkina, którego pamięć poeta traktował z wielkim szacunkiem: „ Serce Rosji nie zapomni o Tobie, jak swojej pierwszej miłości.». Charakterystyczna cecha poezji Tyutczew – w swojej filozofii. Tematyka wierszy Tyutczewa jest różnorodna, ale dominującym motywem jest filozoficzna refleksja autora– czy to teksty intymne, czy teksty o naturze itp.
Natura jawi się poecie jako kategoria doskonała, idealna, stąd złość wobec obojętnych ludzi, którzy nie potrafią dostrzec naturalności natury i zrozumieć jej języka: „ Nie to, co myślisz, natura: // Nie obsada, nie bezduszna twarz - // Ma duszę, ma wolność, // Ma miłość, ma język" Subtelna obserwacja, ciepło, liryzm, a nawet konfesjonalizm przejawiają się w wierszach „Jest w oryginalnej jesieni”, „W jeziorze cicho płynie” itp.
Natura jest ściśle połączona – poprzez niewidzialne połączenia – z człowiekiem, „myślącą trzciną”. Człowiek uważany jest przez poetę za część natury, a sama przyroda jest dla niego harmonijną nieskończonością Wszechświata. Dusza ludzka jest postrzegana jako tajemnica, którą należy zachować: „ Po prostu umiej żyć w sobie, // W Twojej duszy jest cały świat„(„Cisza!”).
Dla Tyutczewa miłość to „śmiertelny pojedynek”, ale jednocześnie największe szczęście. Dramat, katastrofalna namiętność, burza uczuć przedstawione są w tekstach miłosnych Tyutczewa: „ Och, jak zabójczo kochamy, // Jak w gwałtownym zaślepieniu namiętności // Z pewnością niszczymy, // To, co jest drogie naszemu sercu!».
Głęboka miłość do E. Denisjewej, kobiety namiętnej podobnej do kobiet Dostojewskiego, oraz jej przedwczesna śmierć stały się impulsem do powstania cyklu wierszy „Denisiewski”, którego głównymi cechami są wyznanie, współczucie dla kobiety i pragnienie zrozumienia jej duszy.
Miłość Tyutczewa do Ojczyzny jest pokrewna miłości Loremonta - dziwne, sprzeczne uczucie. Dla poety Rosja jest głęboka i niepoznawalna, a jej dusza jest oryginalna i irracjonalna: „ Rosji rozumem nie zrozumiesz, // Zwykłym arszinem jej nie zmierzysz: // Stało się wyjątkowe – // W Rosję można tylko wierzyć».
Temat poety i poezji ujawnia Tyutczow konkretnie: poeta, zdaniem autora, musi zawsze znajdować się w centrum wydarzeń i tylko dzięki temu „zaangażowaniu” w wielkie może się utrwalić: „ Szczęśliwy, który odwiedził ten świat // W swoich fatalnych chwilach! // Został wezwany przez wszechdobrego // Jako rozmówca na uczcie„(Cyceron).
Idea przemijania czasu, dyskusje o życiu i śmierci, o ludzkim szczęściu to dominujące motywy wierszy Tyutczewa, podkreślające głębię i wszechstronność jego poezji: „ Nie jest nam dane przewidzieć, // Jak zareagują nasze słowa, // I otrzymamy współczucie, // Jak zostanie nam dana łaska».
Miłej nauki literatury!
blog.site, przy kopiowaniu materiału w całości lub w części wymagany jest link do oryginalnego źródła.
W połowie XIX w. dwa
ogólnie różne podejście do sztuki.
Rewolucyjni demokraci oczekiwali przede wszystkim sztuki
orientacja obywatelska: bezpośrednie uczestnictwo w życiu publicznym
walka polityczna, odbicie najbardziej bolesne
pytania o czas. Wszystko, co było poza sferą publiczną
zainteresowań, uznawano za wulgarne, także za „czystą” poezję.
Skrajny pogląd na temat celu sztuki wyraził m.in
Niekrasow w słynnym sformułowaniu: „Możesz nie być poetą,
ale muszę być obywatelem”.
W przeciwieństwie do teorii sztuki służby publicznej
Powstała teoria „czystej sztuki”. Zgodnie z tą teorią art
musi być wolny („czysty”) od życia publicznego:
poeta musi tworzyć czyste, wzniosłe obrazy, które odzwierciedlają
świat intymnych przeżyć. Krótka formuła „czystej sztuki”:
"Sztuka dla sztuki." F Tyutchev i A. Fet – poeci „czystego”.
sztuka."
Teoria „czystej sztuki” w poezji A. A. Feta, F. I. Tyutczewa
Definicja „czystej sztuki” rozwinęła się w rosyjskiej krytyce w latach 40. i 50. jako negatywna. O Żukowskim i Batiuszu nie można było tak mówić. Można było wyczuć wielką treść ich poezji i pozytywne walory jej formy. Później, w wyniku nieporozumienia i w związku z irytującym podkreślaniem ideologicznego „konserwatyzmu” Żukowskiego, ta obraźliwa definicja dotarła do niego jako poety.W latach 40. i 50. wyraźnie ujawniła się twórczość poetycka AA. Feta, FI Tyutczewa jako swoistą reakcję na orientacje demokratyczne wywodzące się od Niekrasowa i Bielińskiego.
Obaj poeci – Fet i Tyutczew – wyszli poza umacniający się kierunek w literaturze, kładąc jej nowy rodowód. Ich inicjatywy podjął A.N. Majkow, Ya.P. Połoński, A.K. Tołstoj. Poeci tej grupy szczerze wierzyli, że poezja powinna mówić o wieczności swobodnie, bez przymusu. Nie uznawali żadnej teorii ponad sobą
Łącząc się na wspólnych zasadach, poeci „czystej sztuki” różnili się jednak od siebie pod wieloma względami.
AA Fet okazał się zjawiskiem trudnym do wyjaśnienia w poezji rosyjskiej, zarówno dla krytyki współczesnej, jak i późniejszej krytyki literackiej. Demokratyczna opinia publiczna potępiła jego odejście od palących kwestii społecznych, uznając je za zbyt intymne postać jego poezja. Nie udało się uchwycić subtelności jego obserwacji oraz umiejętności poetyckich i artystycznych.
Jest to również złożone i sprzeczne pod następującym względem: istniała niezwykle duża przepaść pomiędzy Fetem, subtelnym autorem tekstów, a Shenshinem, mężczyzną.
Fet pozwolił sobie na paradoksy: „Dzieło sztuki, które ma znaczenie, dla mnie nie istnieje”. „W naszej branży prawdziwy nonsens jest prawdziwą prawdą”. „Moja muza bełkocze tylko absurdy”. Dlatego też D.I. Pisarev płacił mu tyle samo, a w swoich artykułach całkowicie przekreślił przynajmniej pewne znaczenie poety Feta.
Surowy wróg „poezji ćmy” M.E. Saltykov-Shchedrin napisał, że większość wierszy Feta „tchnie najszczerszą świeżością”, „podbijają serca czytelników”, romanse na podstawie wierszy Feta „śpiewa prawie cała Rosja”. I znowu z trzeźwą precyzją mówi się o nierównym poziomie wierszy, o tym, że świat Feta jest „mały, monotonny i ograniczony”, choć niewielu może się z nim równać pod względem „pachnącej świeżości”.
Dobrolyubov, mówiąc o Fecie jako o mistrzu „łapania ulotnych wrażeń”, w istocie postawił już problem impresjonizmu Feta, który nie został dotychczas zadowalająco wyjaśniony przez żadnego z naukowców.
W wyjaśnieniu Feta są trzy stanowiska.
Po pierwsze: chcemy znać tylko „dobrego” Feta, największego autora tekstów, i nic więcej Feta i Shenshina, poetę i biznesmena, i choć Shenshin często wtrącał się w sprawę Feta, ingerencje te należy ignorować jako okoliczności czysto empiryczne, jako nieporozumienia dotyczące życia prywatnego , codzienna próżność, nie warta uwagi. I wreszcie trzecie stanowisko: istnieją dialektyczne powiązania między Fetem i Shenshinem, między pachnącym autorem tekstów a bojowym konserwatystą. Nas powinna interesować dialektyka powiązań pomiędzy życiem i wierzeniami Feta z jednej strony a jego „czystymi” tekstami z drugiej. Prawdziwej dialektyki nie należy szukać w brzydkich powiązaniach – relacji Feta z Shenshinem, największym autor tekstów z samolubnym właścicielem ziemskim – ta ścieżka jest fałszywa i bezproduktywna. Połączenia mogą istnieć jedynie pomiędzy poetyckim światem Fetowa a bezgranicznym światem powszechnego życia ludzkiego, życia natury i społeczeństwa. Prawdziwą prawdę Fet sformułował sam w jednym ze swoich artykułów w 1867 roku: „Tylko człowiek i tylko on sam w całym wszechświecie odczuwa potrzebę zadania sobie pytania: jaka jest otaczająca go przyroda? skąd to wszystko się bierze? czym on sam jest? Gdzie? Gdzie? Po co? A im wyższy jest człowiek, tym potężniejsza jest jego natura moralna, tym szczerzej pojawiają się w nim te pytania.
Fet nie głosi ciasnoty, ale obserwację. Oczywiście na świecie jest nie tylko to, ale jest też i to. Wszystko istnieje dla człowieka. Wewnętrzny człowiek jest miarą wszystkich rzeczy. Ma prawo wybrać. Zacytujmy też wiersz „ Dobry i zło”:
Fet nie zajmuje się „kosmicznymi” problemami ludzkiej egzystencji. Świat Feta jest absolutnie światowy, nie dotyczy niczego mistycznego, losów wszechświata. W życiu ziemskim człowiek ma swoją sferę ulotnych wrażeń i uczuć. To właśnie dzięki temu „impresjonizmowi” Fet mógł się podobać modernistom i symbolistom końca XIX wieku.
„Czysta sztuka” (lub „sztuka dla sztuki” lub „krytyka estetyczna”), kierunek w literaturze rosyjskiej i krytyce lat 50. i 60. XIX wieku, charakteryzujący się dogłębną dbałością o duchowość i estetykę cechy literatury jako formy sztuki mającej Boskie źródło Dobroci, Miłości i Piękna. Tradycyjnie ten kierunek jest kojarzony z nazwiskami A.V. Druzhinina, V.P. Botkina, P.V. Annenkova, S.S. Dudyshkina. Wśród poetów stanowisko „czystej sztuki” podzielali A. A. Fet, A. N. Maikov, N. F. Shcherbina. Kierownikiem szkoły był A.V. Druzhinin. W swoich ocenach literackich krytycy rozwijali nie tylko pojęcia piękna, samej estetyki, ale także kategorie porządku moralnego, filozoficznego, a czasem społecznego. Wyrażenie „czysta sztuka” miało inne znaczenie - „czyste” w znaczeniu doskonałym, idealnym, absolutnie artystycznym. Czysta to przede wszystkim sztuka przepełniona duchem, silna w metodach wyrażania siebie. Stanowiskiem zwolenników „czystej sztuki” nie było oddzielenie sztuki od życia, ale chronić jego prawdziwie twórcze zasady, poetycką oryginalność i czystość swoich ideałów. Dążyli nie do izolacji od życia publicznego (to jest niemożliwe do osiągnięcia przez nikogo), ale do wolności twórczej w imię ustanowienia zasad doskonałego ideału sztuki, „czystej”, czyli niezależnej od błahych potrzeb i upodobań politycznych . Botkin mówił na przykład o sztuce jako sztuce, ujmując w to określenie cały zespół pojęć związanych z twórczością wolną od porządku społecznego i doskonałą w swoim poziomie. Estetyka jest jedynie elementem, choć niezwykle ważnym, w systemie wyobrażeń o prawdziwej sztuce. Annenkov publikował artykuły krytyczne częściej niż Botkin. Jest właścicielem ponad dwudziestu obszernych artykułów i recenzji, podstawowego dzieła „Materiały do biografii Aleksandra Siergiejewicza Puszkina” i być może najbogatszego w wspomnienia XIX wieku. „Wspomnienia literackie”. Ważnym punktem poglądów estetycznych Annenkowa była kwestia kunsztu sztuki. Annenkov nie zaprzecza „wpływowi” sztuki na społeczeństwo, ale uważa, że jest to możliwe pod warunkiem prawdziwego artyzmu. A wyrażenie „czysty” nie oznacza tu izolacji sztuki od naglących wymagań życia społecznego, ale doskonałość jego jakości, i to nie tylko pod względem formy, ale także treści. Druzhinin swoje sądy o sztuce opierał na trzech postanowieniach, najważniejszych z punktu widzenia jego systemu estetycznego: 1) Sztuka to najwyższy stopień uzewnętrznienia ducha ludzkiego, mający Boskie źródło, w którym mieści się „ideał” i „prawdziwy” łączą się w bardzo złożony i specyficzny sposób; 2) Sztuka zajmuje się tym, co uniwersalne, odsłaniając to jednak poprzez „wewnętrzny” świat pojedynczego człowieka, a nawet „szczególy” poprzez piękno, piękne (jeśli istnieje ideał) obrazy; 3) Sztuka i literatura, pobudzając dążenia człowieka do ideału, nie mogą jednak podporządkowywać się pragmatyzmowi społecznemu do tego stopnia, aby utracić swój główny atut – pozostać źródłem przemiany moralnej, środkiem wprowadzenia człowieka w świat najwyższe i wieczne wartości duchowej egzystencji.
2. Główne tematy poezji „czystej sztuki”
Literatura rosyjska lat 50. i 60. XX wieku obejmuje kilku znanych dziś poetów, którzy tworzą galaktykę kapłanów czystej sztuki. Należą do nich Tyutczew, Aleksiej Tołstoj, Połoński, Majkow i Fet. Wszyscy ci poeci w przeszłości literatury rosyjskiej sięgają czasów Puszkina, który w większości swoich młodzieńczych wierszy był teoretykiem sztuki czystej i po raz pierwszy w literaturze rosyjskiej wskazał na znaczenie poety.
Poezja jest dla poety celem samym w sobie, konieczna jest spokojna kontemplacja, oderwanie się od zgiełku świata i zagłębienie się w ekskluzywny świat indywidualnych przeżyć. Poeta jest wolny, niezależny od warunków zewnętrznych. Jego celem jest pójście tam, dokąd prowadzi jego wolny umysł. Swobodna twórczość to wyczyn poety. I do tego szlachetnego wyczynu nie potrzeba ziemskiej pochwały. Nie przesądzają o wartości poezji. Istnieje sąd wyższy i ma on tylko do powiedzenia, aby oceniać poezję jako słodki dźwięk, jako modlitwę. A ten sąd najwyższy mieści się w samym poecie. W ten sposób Puszkin określił swobodę twórczą i indywidualny świat poety w pierwszym okresie swojej twórczości.
Czysta poezja jest wzniosła, święta, ziemskie interesy są jej obce, zarówno ze wszystkimi aprobatami, hymnami pochwalnymi, jak i naganami, pouczeniami i żądaniami tego, co dla nich pożyteczne. Poeci – zwolennicy czystej sztuki – świadomie przeciwstawiali się wzmagającemu się upływowi czasu. Była to świadoma reakcja na wymogi obywatelskiego obowiązku i na wszelkie żądania społeczne. Dlatego też ich tematyka jest w większości wybierana o charakterze świecko-arystokratycznym. Poezja wybranego kręgu czytelników. Stąd panujący liryzm miłości, liryzm natury, żywe zainteresowanie i pociąg do wzorców klasycznych, do świata starożytnego (Majkow A.T.); poezja światowego chaosu i ducha świata Tyutczew; aspiracja w górę, poezja chwili, bezpośrednie wrażenia świata widzialnego, mistyczna miłość do natury i tajemnicy wszechświata.
Jednocześnie wszystkich tych poetów cechuje całkowita obojętność na tendencje rewolucyjne i liberalne, które dominowały w życiu społecznym tamtych czasów. To głęboko logiczne, że w ich twórczości nie znajdziemy żadnego z popularnych lat 40. i 50. XX wieku. Tematyka – potępianie feudalnego reżimu policyjnego w jego różnych aspektach, walka z pańszczyzną, obrona emancypacji kobiet, problem ludzi zbędnych itp. nie interesują tych poetów zajmujących się tzw. motywy „wieczne” - podziwianie przyrody, przedstawianie miłości, naśladowanie starożytnych itp.
Poeci ci mieli swoich nauczycieli poezji światowej; w poezji współczesnej byli to przeważnie romantycy niemieccy, bliscy im pasjonizmem politycznym i estetycznym. Poetom „czystej sztuki” nie mniej bliska była literatura starożytna, dzieła Anakreona, Horacego, Tibullusa i Owidiusza.
Analiza wiersza F.I. Tyutczew „Och, jak zabójczo kochamy…”
„Och, jak morderczo kochamy…” (1851) - trzeci wers cyklu „Denisjew”, czyli cykl tekstów miłosnych składający się z piętnastu wierszy poświęconych Elenie Aleksandrownej Denisjewie. Wiersz ten (składa się z dziesięciu zwrotek) najpełniej wyraża ideę Tyutczewa o miłości jako „fatalnym spotkaniu”, jako „strasznym wyroku losu”. „W gwałtownym zaślepieniu namiętności” ukochana osoba niszczy radość i urok miłości: „Z pewnością niszczymy / To, co jest drogie naszemu sercu!”
F. I. Tyutchev stawia tu złożony problem winy osoby, która w imię miłości naruszyła prawa świata – prawa kłamstwa i kłamstwa. Analiza psychologiczna F. I. Tyutczewa w jego późnych tekstach jest nierozerwalnie związana z etyką, z wymaganiami pisarza wobec siebie i innych. W cyklu „Denisjew” poddaje się własnym przeczuciom, jednocześnie je sprawdza i analizuje – co jest prawdą, co kłamstwem, a co złudzeniem, a nawet zbrodnią. Często objawia się to już w samej wypowiedzi lirycznej: w pewnym braku pewności siebie i obłudy. „Jego” wina jest już zdefiniowana w pierwszym wersecie: „jak morderczo kochamy”, choć w sensie najbardziej ogólnym i abstrakcyjnym. „Gwałtowne zaślepienie namiętności” i ich destrukcyjność coś wyjaśniają.
„Ona” jest ofiarą, ale nie tylko i tyle egoistycznej i ślepej namiętności kochanka, ale etycznej „bezprawności” swojej miłości z punktu widzenia świeckiej moralności; Obrońcą tej zalegalizowanej moralności F. I. Tyutczewa jest tłum: „Tłum, napierający, wdeptany w ziemię / Co kwitło w jej duszy. / A co udało jej się ocalić od długich męk, / Jak popiół? / Ból, zły ból goryczy, / Ból bez radości i bez łez!” Te dziesięć czterowierszów wpisuje się w historię Anny Kareniny, którą L. N. Tołstoj rozwinął w obszerną narrację powieściową.
Tak więc w „nierównej walce dwóch serc” serce kobiety okazuje się bardziej czułe i dlatego to ona nieuchronnie musi „marnieć” i więdnąć, zginąć w „śmiertelnym pojedynku”. Moralność publiczna przenika także relacje osobiste. Zgodnie z prawami społeczeństwa on jest silny, ona słaba, a on nie potrafi zrezygnować ze swoich zalet. Walczy sam ze sobą, ale także z nią. Takie jest „fatalne” znaczenie ich związku, ich bezinteresownej miłości. „W cyklu Denisieva” – pisze N. Berkowski – „miłość jest nieszczęśliwa w samym swoim szczęściu, bohaterowie kochają, a sama miłość pozostaje wrogami”.
Na koniec Tyutczew powtarza pierwszy czterowiersz. Powtarza to ze zdwojoną goryczą, po raz kolejny obwiniając się za to, że jego miłość stała się dla niej życiem wyrzeczenia i cierpienia. Powtarza z pauzą, jakby chciał odpocząć od uczuć, które nadeszły tak szybko. Tyutczew po raz ostatni pamięta róże na jej policzkach, uśmiech jej ust i blask oczu, jej magiczne spojrzenie i mowę, jej dziecięcy, żywy śmiech; nawiązuje do tego, co wydarzyło się po raz ostatni. Jednocześnie Tyutczew, powtarzając pierwszy czterowiersz, pokazuje, że wszystko się powtarza: każda z jego nowych miłości przeżywa podobne trudności i to jest błędne koło w jego życiu, którego nie może przerwać.
Tyutczow pisze pentametrem trochę i rymem krzyżowym, co wpływa na płynność wiersza, a co za tym idzie, na płynność myśli autora. Tyutczew nie zapomina także o tradycji odycznej z XVIII wieku: posługuje się archaizmami (lanit, oczy, radość, wyrzeczenie, spojrzenie), w pierwszym wersie znajduje się wykrzyknik „O”, który zawsze był integralną częścią w odach wyczuwalny jest pewien proroczy patos: Tyutczew zdaje się twierdzić, że wszystko to czeka każdego „niechlujnego” zakochanego.
Tak czy inaczej, „ostatnia miłość” F. I. Tyutczewa, podobnie jak cała jego twórczość, wzbogaciła poezję rosyjską o wiersze o niezwykłej sile lirycznej i duchowym objawieniu.
Analiza wiersza F.I. Tyutczew „Silentium!”
Mało prawdopodobne, aby jakiekolwiek inne dzieło Fiodora Iwanowicza Tyutczewa (1803-1873) doczekało się tylu sprzecznych interpretacji, co jego genialny wiersz „Silentium!” („Cisza!”) (nie później niż w 1830 r.). Wiersz „Silentium!” został napisany w 1830 roku w tetrametrze jambicznym. Wiersz składa się z 18 wersów, podzielonych na trzy sześciowierszowe wersy, z których każdy jest stosunkowo niezależny zarówno pod względem semantycznym, jak i intonacyjno-składniowym. Związek pomiędzy tymi trzema częściami polega jedynie na rozwinięciu tematu lirycznego. Ze środków formalnych, jako początek spajający te trzy części, można wyróżnić jednorodne rymy końcowe – precyzyjne, mocne, męskie, perkusyjne – oraz rymy końcowe, które rymują w każdym z trzech sześciowierszowych wersów. Najważniejszą rzeczą, która łączy wszystkie trzy części w artystyczną całość, jest intonacja, oratorska, dydaktyczna, przekonująca, zachęcająca i władcza. „Milcz, chowaj się i ukrywaj” – niepodważalny nakaz z pierwszego wersu powtarza się jeszcze trzykrotnie, we wszystkich trzech sześciowierszowych wersach. Pierwsza zwrotka to energetyczne przekonanie, rozkaz, siła silnej woli.
W drugiej zwrotce energia nacisku i dyktatury słabnie, ustępuje miejsca intonacji przekonania, której znaczenie polega na wyjaśnieniu decydujących wskazówek pierwszej zwrotki: dlaczego uczucia i marzenia mają być ukryte w głębi duszy ? Istnieje ciąg dowodów: „Jak serce może się wyrazić? / Jak ktoś inny może Cię zrozumieć? / Czy zrozumie, po co żyjesz? / Wyrażona myśl jest kłamstwem.” Mówimy o towarzyskości, o zdolności jednej osoby do przekazywania innym nie swoich myśli - to jest łatwiejsze - ale życie jego duszy, jego świadomości i podświadomości, jego ducha - tego, czego nie da się sprowadzić do rozumu, ale jest o wiele szersze i subtelniejsze. Uczucie sformalizowane w myśl za pomocą słowa będzie oczywiście niekompletne, a zatem fałszywe. Zrozumienie Ciebie przez innych również będzie niewystarczające i fałszywe. Próbując opowiedzieć życie swojej duszy, swoje uczucia, tylko wszystko zrujnujesz, nie osiągając swojego celu; tylko się zaniepokoisz, zakłócisz integralność i spokój swojego życia wewnętrznego: „Wybuchając, naruszysz sprężyny, - / Nakarmisz je - i zamilkniesz”.
W pierwszym wersie trzeciej zwrotki znajduje się ostrzeżenie o niebezpieczeństwie, jakie niesie ze sobą sama możliwość zetknięcia się dwóch nieprzystających do siebie sfer – życia wewnętrznego i zewnętrznego: „Po prostu umiej żyć w sobie…”. To jest możliwe: „W twojej duszy jest cały świat / tajemniczych magicznych myśli; / Hałas z zewnątrz ogłuszy ich, / Rozproszą ich promienie dnia. „Tajemnicze magiczne myśli” przywracają myśl do pierwszej zwrotki, ponieważ są podobne do „uczuć i snów”, które podobnie jak żywe istoty „wstają i wchodzą” - to znaczy nie są to myśli, to są sny , doznania, odcienie stanów duszy, w całości stanowiące żywe życie serca i duszy. To oni mogą zostać „ogłuszeni” przez „hałas zewnętrzny”, rozproszony przez „promienie” „dzienne” - całe zamieszanie „dziennego” zgiełku życia. Dlatego musimy chronić je w głębi naszych dusz; tylko tam zachowują harmonię, strukturę, spółgłoskowy „śpiew”: „Słuchaj ich śpiewu - i milcz!”
21. Romantyczny obraz i realistyczny szczegół w poezji Feta.
pewną tradycję poezji romantycznej„poezja podpowiedzi”.To, co niewyrażalne, jest jedynie tematem poezji Fet, ale nie cechą jej stylu. w artystycznym świecie Fet, sztuka, miłość, natura, filozofia, Bóg - wszystko to są różne przejawy tej samej siły twórczej - piękna.A. Fet interesował się filozofią niemiecką; Poglądy filozofów idealistycznych, zwłaszcza Schopenhauera, wywarły silny wpływ na światopogląd aspirującego poety, co znalazło odzwierciedlenie w romantycznej idei dwóch światów, która znalazła wyraz w tekstach Feta.
Twórczość Feta charakteryzuje się chęcią ucieczki od codziennej rzeczywistości do „jasnego królestwa snów”. Główną treścią jego poezji jest miłość i natura. Jego wiersze wyróżniają się subtelnością poetyckiego nastroju i dużym kunsztem artystycznym. Osobliwością poetyki Feta jest to, że rozmowa o tym, co najważniejsze, ogranicza się do przejrzystej podpowiedzi. Najbardziej uderzającym przykładem jest wiersz „Szept, nieśmiały oddech…”
Fet jest przedstawicielem tzw. czystej poezji. W związku z tym przez całe życie kłócił się z N. A. Niekrasowem, przedstawicielem poezji społecznej.
Z tekstami krajobrazowymi autorstwa A.A. Feta nierozerwalnie związana jest z tematem miłości. Teksty miłosne Feta wyróżniają się bogactwem emocjonalnym, zawierają nuty radosne i tragiczne, uczucie inspiracji i poczucie beznadziei. Centrum świata dla bohatera lirycznego jest jego ukochana. („Szept, nieśmiały oddech”, „Nie budź jej o świcie”, „Nadal kocham, wciąż marnieję…”, itp.). Prototypem lirycznej bohaterki Feta była córka serbskiego ziemianina, Marii Lazic. Fet przez całe życie zachowywał pamięć o swojej tragicznie zmarłej ukochanej. Jest obecna w jego tekstach miłosnych jako piękny romantyczny obraz-wspomnienie, jasny „anioł łagodności i smutku”. Liryczna bohaterka ratuje poetę przed próżnością codzienności („Jak geniusz ty, nieoczekiwany, smukły, / Przyleciało do mnie światło z nieba, / Upokorziłeś mój niespokojny umysł…”).
Stan emocjonalny lirycznego „ja” wierszy Feta również nie ma wyraźnej biografii zewnętrznej (społecznej, kulturalnej i codziennej), ani wewnętrznej i trudno go określić zwykłym terminem bohater liryczny.
Bez względu na to, o czym pisze Fet, dominującym stanem jego lirycznego „ja” zawsze będzie zachwyt i podziw dla niewyczerpalności świata i człowieka, umiejętność odczuwania i przeżywania tego, co widział jakby po raz pierwszy, ze świeżą świeżością , po prostu urodzone uczucie. (wiersz „Czekam”, 1842) Można by pomyśleć, że bohater czeka na swoją ukochaną, ale stan emocjonalny lirycznego „ja” Feta jest zawsze szerszy niż przyczyna, która go spowodowała. I teraz na oczach czytelnika drżące oczekiwanie na bliskie spotkanie przeradza się w drżącą radość z pięknych chwil istnienia. W rezultacie można odnieść wrażenie celowego fragmentaryzacji, przerwanej fabuły wiersza.
AA Fet Dotkliwie odczuwa piękno i harmonię natury w jej ulotności i zmienności. Jego teksty pejzażowe zawierają wiele najdrobniejszych szczegółów prawdziwego życia natury, które odpowiadają najróżniejszym przejawom przeżyć emocjonalnych lirycznego bohatera. Na przykład w wierszu „To wciąż noc majowa” urok wiosennej nocy wywołuje u bohatera stan podniecenia, oczekiwania, tęsknoty i mimowolnego wyrażania uczuć:
Co za noc! Każda pojedyncza gwiazda
Znów ciepło i pokornie zaglądają w duszę,
I w powietrzu za pieśnią słowika
Rozprzestrzenił się niepokój i miłość.
W każdej zwrotce tego wiersza dialektycznie łączą się dwie przeciwstawne koncepcje, będące w stanie odwiecznej walki, wywołując za każdym razem nowy nastrój. Tak więc na początku wiersza zimna północ, „królestwo lodu” nie tylko przeciwstawia się ciepłej wiośnie, ale także ją rodzi. I wtedy znów pojawiają się dwa bieguny: z jednego ciepło i łagodność, z drugiego „niepokój i miłość”, czyli stan niepokoju, oczekiwania, niejasnych przeczuć.
Jeszcze bardziej złożony kontrast skojarzeniowy między zjawiskami naturalnymi a ich postrzeganiem przez człowieka znajduje odzwierciedlenie w wierszu „Ogień płonie w lesie jasnym słońcem”. Oto prawdziwy, widoczny obraz, na którym jasne kolory są niezwykle kontrastujące: czerwony płonący ogień i czarny węgiel. Ale oprócz tego uderzającego kontrastu w wierszu istnieje inny, bardziej złożony. W ciemną noc krajobraz jest jasny i kolorowy:
Ogień płonie w lesie jasnym słońcem,
I kurcząc się, jałowiec pęka,
Chór zatłoczony jak pijani olbrzymy,
Zarumieniony świerk zatacza się.
Być może najbardziej przypominającym Fetowa wierszem, odzwierciedlającym jego twórczą indywidualność, jest „Szept, nieśmiały oddech…” Zadziwił współczesnych poety i nadal zachwyca i oczarowuje nowe pokolenia czytelników swoim psychologicznym bogactwem z maksymalną lakonizmem środków wyrazu . Całkowity brak w niej wydarzeń, wzmocniony bezsłownym wyliczaniem nazbyt osobistych wrażeń. Jednakże każde wyrażenie stało się tutaj obrazem; w przypadku braku działania następuje ruch wewnętrzny. A polega ona na semantycznym kompozycyjnym rozwoju tematu lirycznego. Po pierwsze, są to pierwsze dyskretne szczegóły nocnego świata:
Szept, nieśmiały oddech, Tryl słowika, / Srebrny i kołyszący / sennego strumienia...
Następnie w polu widzenia poety pojawiają się dalsze, duże szczegóły, bardziej uogólnione i niejasne, mgliste i niejasne:
Nocne światło, nocne cienie, / Cienie bez końca, / Seria magicznych zmian / O słodkiej twarzy.
W końcowych wersach zarówno szczegółowe, jak i uogólnione obrazy natury łączą się, tworząc ogromną całość - niebo pokryte świtem. A stan wewnętrzny człowieka jest również uwzględniony w tym trójwymiarowym obrazie świata jako jego organicznej części:
W zadymionych chmurach są fioletowe róże,
Odbicie bursztynu
I pocałunki i łzy,
I świt, świt!..
Oznacza to, że zachodzi tu ewolucja planów ludzkich i naturalnych, chociaż elementu analitycznego całkowicie nie ma, a jedynie zapis uczuć poety. Nie ma konkretnego portretu bohaterki, są jedynie niejasne, nieuchwytne oznaki jej pojawienia się w subiektywnym odczuciu autorki. Tym samym ruch, dynamika nieuchwytnych, kapryśnych uczuć przekazuje złożony świat jednostki, wywołując poczucie organicznej fuzji życia naturalnego i ludzkiego.
Poezję lat osiemdziesiątych charakteryzuje połączenie dwóch zasad: z jednej strony wybuch „neoromantyzmu”, odrodzenie wysokiego słownictwa poetyckiego, ogromny wzrost wpływów Puszkina, ostateczne uznanie Feta z jednej strony, a z drugiej z drugiej wyraźny wpływ realistycznej prozy rosyjskiej, przede wszystkim Tołstoja i Dostojewskiego (szczególnie oczywiście umiejętność analizy psychologicznej). Wpływ prozy wzmacnia szczególna właściwość tej poezji, jej racjonalistyczny, badawczy charakter, będący bezpośrednim dziedzictwem oświecenia lat sześćdziesiątych.
Obok ogólnej skłonności do faktów, do pogłębionej analizy psychologicznej, poeci ci mają zauważalnie uwydatnioną skłonność do realistycznie precyzyjne szczegóły wprowadzone do wersetu. Dzięki ostremu wzajemnemu przyciąganiu się dwóch biegunów - realistycznego, wręcz naturalistycznego i idealnego, romantycznego - sam realistyczny szczegół pojawia się w konwencjonalnie poetyckiej atmosferze, otoczonej zwykłymi romantycznymi kliszami. Detal ten, z jego naturalizmem i fantazją, koreluje nie tyle z osiągnięciami poprzedniej epoki poezji realistycznej, ile z koncepcjami estetycznymi nadchodzącej epoki dekadencji i modernizmu. Przypadkowy detal, naruszający proporcje całości i części, to charakterystyczna cecha stylistyczna tej epoki przejściowej: chęć odnalezienia i uchwycenia piękna nie w pięknie wiecznym, uświęconym czasem i sztuką, ale w tym, co przypadkowe i chwilowe.