Kostium Pierre'a Cardina dla Beatlesów, z którego roku. Filozofia luksusu Pierre Balmain
Fotografowie i artyści, aktorzy i reżyserzy, styliści i twórcy obrazu, Pierre i Gilles to emblematyczny duet fotograficznego postmodernizmu. Rozpoczynając swoją karierę w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku, w dużej mierze wyznaczyli fotograficzne poszukiwania kolejnych dekad, grając na bardzo fotograficznym quasi-realistycznym charakterze obrazu, odtwarzając oryginalny teatr fotografii.
Stylistyczna wszystkożerność artystów, pokonywanie granic czasu i narodowości, posługiwanie się kliszami estetycznymi indyjskimi i afrykańskimi, amerykańskimi i latynoamerykańskimi, rosyjskimi i francuskimi, antycznymi i renesansowymi – wszystko to zostało ucieleśnione i odrodzone w spójny i rozpoznawalny styl fotograficzny. Styl Pierre-et-Gillesa, rozpoznawalny i aktualny, parodyjny i teatralny, naiwny i radykalny, wyznaczał jednocześnie „model” zachowań fotograficznych, przejęty, rozwijany i uzupełniany przez Yasumasa Morimurę i Vlada Mamysheva-Monroe i innych.
Na poziomie emocjonalnym styl ten nie jest obcy popkulturze, która przeprasza za naiwność i sentymentalizm jako najpopularniejsze strategie twórcze. Często jednak pod pozorem pseudofilistyńskich nastrojów kryje się ból i niepokój, co nadaje ogólnemu nastrojowi charakter erotyczny, a czasem dramatyczny. W twórczości Pierre’a i Gillesa magazynowy glamour i ludowy kicz obnażają się nawzajem, cieniując się ironią, która jednak nie zamienia się w cynizm i sceptycyzm.
Fabularnie, wykorzystując metodę dekonstrukcji tradycyjnej męskości, artyści wprowadzają do świata galerii fotograficznych obrazów „własne”, łatwo rozpoznawalne postacie – młodego świętego, żołnierza, marynarza, gangstera. Podczas trudnej, niemal „reżyserskiej” pracy z modelkami Pierre i Gilles odnaleźli właśnie ten obraz, ten wygląd artysty, piosenkarza, który odzwierciedlony w masowej świadomości poprzez okładki płyt CD i glosy magazynów o modzie, stał się później tym właśnie i jedyny „portret” bożka.
W procesie portretowania po teatrze fotograficznym zawsze następował równie złożony etap „pracy wykończeniowej” - utworzenie warstwy obrazowej na warstwie fotograficznej i wykonanie autorskiej ramy. Tutaj sam obieg sztuki fotograficznej, jej podstawowa „odtwarzalność techniczna” została naruszona przez ręcznie robione, niepowtarzalne dzieło rękodzieła.
Mamy przyjemność powitać wyjątkowy duet twórczy Pierre i Gilles pełnowymiarową wystawą w Moskiewskim Domu Fotografii i Państwowym Muzeum Rosyjskim oraz podziękować francuskiej Galerii Jerome de Noirmont i Ambasadzie Francji w Rosji, dzięki którym projekt ten zyskał miejsce w Rosji.
Olga Sviblova,
Dyrektor Moskiewskiego Domu Fotografii
Duety artystyczne są tak powszechne w sztuce współczesnej, że czas zaklasyfikować je jako szczególny ruch artystyczny. Rzeczywiście, w dziełach Pierre'a i Gillesa, jeśli jest to pożądane, można dostrzec podobieństwa z produktami nie tylko, powiedzmy, Gilberta i George'a, ale także Komara i Melamida czy Dubossarskiego-Winogradowa. Wszyscy mają pewien związek ze sztuką pop (lub społeczną) i w taki czy inny sposób pracują z obrazami tej czy innej świadomości zbiorowej lub nieświadomości zbiorowej. Twórczość na cztery ręce, która zakłada nie „ja”, ale „my” jako autor, jest tu jak najbardziej na miejscu. To tak, jakby para była minimalną „komórką społeczeństwa”, w imieniu której wypowiadają się w tej sprawie artyści, a podwojenie autorstwa stworzyło alibi dla wszelkich oskarżeń o woluntaryzm i podmiotowość.
Sztuka Pierre'a i Gillesa na pierwszy rzut oka jawi się jako obszerny, choć niezwykle nieuporządkowany, katalog wszelkiego rodzaju fantomów i fantazmatów postmodernistycznej i wielokulturowej świadomości masowej, dobrodusznie powierzchownej i wszystkożernej. Katoliccy święci współistnieją tu z indyjskimi bóstwami, baśniowi bohaterowie z gwiazdami popu, zdjęcia godne magazynów erotycznych z fabułą artykułów wstępnych. Jednak w świecie Pierre'a i Gillesa wszyscy radzą sobie dość spokojnie i konsekwentnie. Francuscy artyści interpretują każdy temat w swoim własnym, natychmiast rozpoznawalnym stylu słodkiego kiczu. Ich chęć włożenia w każdy obraz jak największej ilości piękna na pierwszy rzut oka wydaje się być chęcią zaspokojenia najpopularniejszego, „prostego” pragnienia piękna. Jednak w samej przesadności tych wysiłków kryje się pewne oszustwo. Pierre i Gilles dążą do popowego piękna z tak fanatycznym zapałem, z jakim można dążyć jedynie do niemal nieosiągalnego celu.
Rzeczywiście, ich prace wyglądają nie tyle na masowe, nieskazitelnie i bezosobowo industrialne, ale raczej na wzruszająco rzemieślnicze, nie tyle błyszczące, co naiwne. Jeśli epitet „popularny” ma zastosowanie do tej estetyki, to tylko w znaczeniu, jakie ma w języku francuskim - nie „popkulturowym”, ale „ludowym”, w tym sensie, w jakim na przykład popularny jest druk popularny. Kicz, który kultywuje Pierre i Gilles, nie jest dobrem konsumpcyjnym, ale rzadkością i egzotyką. To nie przypadek, że artyści okazują zainteresowanie i sympatię tym kulturom, na przykład azjatyckim czy orientalnym, w których kicz nie stał się jeszcze cyniczny i zachował swego rodzaju niewinność – czy to indyjskie popularne druki religijne, czy „raj” arabskiej muzyki pop (Pierre i Gilles robili portrety gwiazd „raju” „z francuskiej diaspory arabskiej).
Ironią przenikającą sztukę Pierre'a i Gillesa jest to, że pod przykrywką banalnej, pozbawionej twarzy i przyjętej za oczywistość kultury masowej artyści wkraczają w marginalną, ironiczną i heretycką subkulturę własnej produkcji. Nawet wśród gwiazd, które Pierre i Gilles uwielbiają fotografować (a gwiazdy uwielbiają z nimi fotografować), prawie nie ma wzorowych przedstawicieli światowej popkultury (choć fotografowali Madonnę). Ale jest wielu dziwaków i bohaterów undergroundu, takich jak Nina Hagen, Marc Almond, Iggy Pop i Boy George. Albo gwiazdy są na tyle czysto francuskie, jak Claude Francois czy Sylvie Vartan, że już sama ich mieszczaństwo i różnorodność odbierana jest jako swego rodzaju egzotyczny smak narodowy.
Głównym źródłem inspiracji Pierre'a i Gillesa jest kultura gejowska. Ich „my” nie jest „my” większości, ale mniejszości, nie tłumu czy kolektywu, ale wspólników. Jeśli „Gilbert i George” to klony, „Komar i Melamid” to sąsiedzi w szkolnej ławce, niechętnie wykonujący razem prace laboratoryjne i zmuszeni trzymać się za ręce na wycieczkach, a „Vinogradov i Dubossarsky” to artel, to Pierre i Gilles są idealni partnerami nie tylko w sztuce, ale także w życiu osobistym, a ich relacje przepełnione są czułością. Pierre i Gilles mieszkają i pracują razem od 1976 roku, idealnie dzieląc się obowiązkami artystycznymi – Pierre fotografuje, a Gilles maluje obrazy.
Właśnie ta czułość, erotyzm i seksualność okazują się najbardziej wywrotowymi elementami, które Pierre i Gilles przemycają w rzekomo masowe obrazy kulturowe. Każda postać w ich produkcjach fotograficznych – czy to mityczny bohater, odważny marynarz, ofiara katastrofy morskiej, figlarny kowboj czy żołnierz wojny w Iraku – jest niewątpliwie obiektem pożądania. Prawdziwa kultura masowa (czyli oficjalna) nie pozwala na taki panerotyzm i zakłada niezgodność obowiązków „poważnych” ikon ideologicznych ze statusem symboli seksu. Bohater wojenny powinien budzić dumę, ofiara powinna budzić litość, ale nie pożądanie, a amerykański żołnierz nie jest bardziej seksowny niż budowniczy komunizmu z sowieckiego plakatu. Jeśli chodzi o bohaterów specjalnych produkcji erotycznych, nie wolno im wywoływać uczuć innych niż zalecane podniecenie. Cała nieuregulowana seksualność, którą Pierre i Gilles wprowadzają do którejkolwiek ze swoich fabuł, podważa „przyzwoitą” moralność i w żadnym wypadku nie jest libertynizmem: w tym zasadniczo zabawkowym świecie nie można mówić o jakiejkolwiek nieprzyzwoitości. Ale nawet w porównaniu z tymi celowo marionetkowymi postaciami bohaterowie „większości” kultury masowej wyglądają jak nieożywione manekiny – w końcu tylko rzeczy mogą być bezpłciowe.
Pierre Cardin Pierre Cardin, Pietro Cardin) urodził się w 1922 roku we włoskim San Biagio di Callalta. Młody człowiek wyjechał do Francji, aby zdobyć wykształcenie architektoniczne. W latach 1936–1940 pracował jako księgowy u krawca we francuskim mieście Vichy. Od 1939 roku Cardin odbywał praktykę u krawca męskiego, jednocześnie pracując jako księgowy. Podczas II wojny światowej służył w Czerwonym Krzyżu, a po zakończeniu wojny wyjechał do Paryża, aby zostać asystentem projektantek mody Madame Paquin i Elsy Schiaparelli.
Nowy wygląd Pierre'a Cardina
Pierre Cardin to niezwykła osoba, która łączy talenty projektanta i przedsiębiorcy. Niewielu znanych projektantów może pochwalić się takimi umiejętnościami; Być może obok Cardina możemy wspomnieć jedynie o założycielu imperium Armaniego. Pierre Cardin rozpoczął karierę projektową jako artysta teatralny. W 1946 stworzył kostiumy do filmu Jeana Cocteau Piękna i Bestia, a od 1947 pracował w studiu Christiana Diora. Dior wspierał Cardina na wszelkie możliwe sposoby, nawet gdy opuścił słynnego projektanta, aby rozpocząć własny biznes.
„Pierre, sprzedawaj wysoko – za talent trzeba płacić” – Christian Dior.
Współpracując z Christianem Diorem, Pierre Cardin pomógł mu opracować legendarny New Look (nowy wygląd, wizerunek) - romantyczny i kobiecy styl, który rozpoznajemy po sylwetce klepsydry, pełnych spódnicach z krynolinami i wykwintnych dodatkach. New Look stał się wybawieniem dla powojennego Paryża, który wciąż żył w reżimie niedoborów żywności i powszechnych zniszczeń, ale tak bardzo potrzebował luksusu. Pomimo dużej liczby krytyków Nowego Wizerunku, styl ten stał się rozpoznawalny i kochany przez kobiety w Europie i Ameryce
„Pozostawiliśmy za sobą epokę wojny, mundurów, służby pracy… Malowałem kobiety przypominające kwiaty” – Christian Dior.
Kariera od Cardina
Zdobywszy doświadczenie w firmie Deere, Pierre Cardin założył w 1950 roku własny dom mody Pierre Cardin, a swoją pierwszą kolekcję zaprezentował już w 1951 roku. Nie można powiedzieć, że Cardin wykorzystywał obrazy zaczerpnięte z pracy z Diorem, wręcz przeciwnie: preferował design abstrakcyjny i geometryczny. Często rzeczy od Cardina wyglądały jak piękny bibelot, który był zupełnie nie do noszenia.
W trakcie budowania swojej kariery i wspinania się na Olimp sławy mody Pierre Cardin wykazał się najbardziej niezwykłymi umiejętnościami w zakresie przedsiębiorczości. dzięki temu stał się nie tylko jednym z najbogatszych projektantów, ale także osobą, której nazwisko stało się powszechnie znane. Cardin stał się pierwszym projektantem, który zaczął podbijać rynki Japonii, Chin, Rosji i Rumunii, które przed nim uchodziły za co najmniej mało obiecujące. Nazwał niezliczoną ilość rzeczy swoim imieniem, od krawatów i budzików po bieliznę i patelnie.
Moda jest w szoku
Kolekcje markowych ubrań, które są przeznaczone do sprzedaży w sklepach, nazywane są prêt-a-porter – „gotowe do noszenia”. Dziś jest to zjawisko wszechobecne i wielu fashionistek i fashionistek z zainteresowaniem obserwuje kolekcje tego segmentu. Niewiele osób jednak wie, że Pierre Cardin jako pierwszy zdecydował się na stworzenie gotowych kolekcji od projektantów Haute Couture.
„Prawdziwemu talentowi muszą towarzyszyć elementy szoku. 30 lat temu uszyłam czarne pończochy i wszyscy uważali, że są brzydkie. A teraz te pończochy stały się klasyką” – Pierre Cardin.
Główna instytucja regulująca haute couture w Paryżu, Chambre Syndicale, była, delikatnie mówiąc, oburzona. Przecież zdaniem strażników porządku w branży modowej prawdziwa moda powinna pozostać niedostępna dla przeciętnego nabywcy. Za swój odważny czyn Cardin został wydalony z Chambre Syndicale. Jednak wielu kolegów wkrótce poszło za przykładem odważnego couturier i po około dziesięciu latach większość nazwisk francuskiej haute couture była reprezentowana w słynnych paryskich domach towarowych.
Moda od Cardina
Nie zatrzymując się w poszukiwaniu nowych pomysłów, Cardin nie zapomniał o nowych technologiach. W kolekcji Space Age z 1964 roku projektant starał się przekazać swoją wizję przyszłości: białe dzianinowe pończochy, tabardy na legginsach, sukienki „rurowe”. Cardin zainteresował się włóknami sztucznymi, które szybko zyskiwały na popularności. W 1968 roku projektant stworzył tkaninę Cardine, której głównym składnikiem były wytrzymałe włókna przeplatane różnymi geometrycznymi wzorami.
Pierre Cardin wielokrotnie odwiedzał ZSRR, a następnie Rosję. Wykonywał szkice do słynnego przedstawienia moskiewskiego teatru Lenkom „Juno i Avos”, stworzył kostiumy do przedstawień baletowych Mai Plisetskiej: „Anna Karenina”, „Wiosenne wody”, „Mewa”. Nawiasem mówiąc, wielka baletnica była muzą Cardina, ale Andre Oliver był jego partnerem w życiu osobistym i biznesie. W 1998 roku, z okazji stulecia Moskiewskiego Teatru Artystycznego, couturier stworzył modele odzieży w stylu „Kobiet Czechowa”.
Kto zdobędzie imperium Pierre'a Cardina?
Marka Pierre Cardin jest kochana i rozpoznawalna na całym świecie, a produkty sygnowane tą marką automatycznie zyskują zaufanie. Zegarki czy pościel, ubrania czy perfumy – talent Cardina polega na uzasadnianiu zaufania klientów. Pierre Cardin, już w podeszłym wieku, nadal jest głową Pierre Cardin. Nie ma spadkobierców, dlatego zdaniem samego założyciela firmę trzeba sprzedać nie tylko biznesmenowi czy korporacji, ale zainteresowanej osobie. Cardin otrzymał kuszące oferty od LVMH i Gucci, ale odrzucił obie.
House of Balmain od kilku lat znajduje się na liście najbardziej znaczących domów mody. Jej założyciel, Pierre'a Balmaina(Pierre'a Balmaina), urodzony w 1914 roku w miejscowości Saint-Jean de Marien w górach Sabaudii. Jego ojciec był największym hurtowym sprzedawcą tekstyliów w okolicy. Françoise Balmain, mama projektantki, pracowała w butiku swoich sióstr. Po śmierci ojca stosunki Pierre'a z matką i ciotkami stały się bardzo bliskie. Najszczęśliwsze wspomnienia z dzieciństwa wiązały się ze sklepem jego mamy, gdzie bawił się tkaninami i podziwiał suknie pięknych klientek. Matka miała nadzieję, że pewnego dnia zostanie chirurgiem wojskowym, ale serce chłopca zawsze pozostawało w szyciu. Ustaliwszy swoje przeznaczenie, zdecydował się wyjechać na studia projektowe do Paryża. To prawda, że w obawie, że nie powie matce prawdziwego powodu swojego wyjazdu, Pierre powiedział, że zdecydował się zostać architektem i zamierza studiować w Szkole Sztuk Pięknych. Podczas studiów jego notatnik był stale uzupełniany szkicami modeli odzieży, a wcale nie szkicami rysunków. Nieoczekiwanie zaproponowano mu pracę jako młodszy artysta w Molino i dano mu miesiąc do namysłu, wyjaśniając, że za cztery tygodnie stanie się jasne, czy Pierre chce studiować architekturę, czy jego przeznaczeniem jest zostać projektantem mody. Architektura poniosła porażkę.
W 1936 roku powołany do służby wojskowej, Balmaina, który współpracował z Molino od dwóch lat, otrzymał od swojego mentora pięćset franków oraz obietnicę, że przez cały okres służby zachowa posadę. Młody żołnierz został następnie przeniesiony do Paryża, gdzie większość wolnego czasu spędzał pracując dla Molino. Po demobilizacji czekały go kłopoty – Molino nie dotrzymał słowa. W 1939 roku Balmain rozpoczął pracę dla Lelonga.
Po wybuchu wojny Pierre wrócił do Ax-les-Bains, gdzie pomagał matce w nowo otwartym sklepie z konfekcją. W 1941 roku Lucien Lelong ponownie otworzył swój dom mody i wezwał Balmaina z powrotem do Paryża, obiecując, że wraz z innym młodym artystą, Christianem Diorem, będzie miał pełną kontrolę nad całym cyklem kolekcji. Przez kilka lat Balmain i Dior z sukcesem współpracowali ramię w ramię, wymieniając się pomysłami i uzupełniając się do tego stopnia, że kiedy model wreszcie stał się częścią kolekcji, nie można było z całą pewnością stwierdzić, który z nich go zaprojektował. Zaczęli nawet rozmawiać o wspólnym otwarciu domu, ale nie miało to się spełnić.
W 1945 r Balmaina otworzył własny Dom Mody w Paryżu przy Rue François I 44. W tym samym roku, 14 października, zaprezentował swoją pierwszą małą kolekcję, której podstawą były garnitury spodniowe z marynarkami wykonanymi z szorstkiej tkaniny, kimona marszczone na ramionach, garnitury wieczorowe , obcisłe suknie wieczorowe z tafty, bujne suknie balowe, obszyte sztucznymi jagodami i liśćmi, srebrnym haftem i kryształkami. Jego pierwsza kolekcja stała się symbolem luksusu, tak beznadziejnie zapomnianego w latach wojny.
Sukienka, zdaniem Balmaina, nie mogła już służyć jedynie jako rzecz piękna, użyteczna – ponownie stała się przedmiotem czystego piękna, wyrazem elegancji, wdzięku i delikatności jedwabiu i wełny, koronek, piór i kwiatów. Nowy wizerunek aktywnej, niezależnej, eleganckiej kobiety ucieleśniał „Julie Madame”, która stała się jednym z symboli lat pięćdziesiątych, a jej nowe modelki szybko znalazły wdzięczną publiczność. Amerykańska pisarka Gertrude Stein, bliska przyjaciółka Balmain, znalazła najtrafniejszą definicję wszystkiego, co stworzyła jej ulubiona projektantka: „nowy francuski styl”. Balmaina był nie tylko sukiennikiem czy krawcem, był znakomitym malarzem. Zaczynając od prostych rysunków, udoskonalał je w trakcie tworzenia kolekcji, pozwalając, aby pomysły skrystalizowały się, a motywy ugruntowały się. Balmain przywiązywał dużą wagę do pracy z futrami, zwłaszcza jeśli chodzi o eleganckie puszyste akcenty: pasek z norek do przezroczystej tiulowej sukni wieczorowej, lampart na szyję boa i mufki do długiej dopasowanej satynowej sukni, gronostajowa peleryna, astrachański aksamit koszula haftowana perłami. Hafty Balmaina wykonano w kolorze złota, brązu i obejmowały całą gamę najdelikatniejszych odcieni szarości i lodowatego błękitu. W strojach dziennych, takich jak kombinezony czy spódnice, często dominowały delikatne odcienie fioletu lub bladożółtego, delikatnego migdała.
Bycie ekstrawertykiem Balmaina uwielbiał imprezy, widywano go wszędzie. Jego pasja do architektury przejawiała się w kolekcjonowaniu domów. Oprócz apartamentów paryskich miał rezydencje w Normandii i Maroku. Być może jego najbardziej ekstrawaganckim domem była wyspa Elba, którą centymetr po centymetrze kupił od Tajlandii i przebudował według własnej woli.
Uwielbiał tworzyć dla teatru i kina, był projektantem kostiumów do ponad stu projektów i ubrał Brittit Bardot, Marlenę Dietrich, Katharine Hepburn. Wiele jego klientów było żonami ambasadorów i członkami rodzin królewskich, w tym królowej Tajlandii Sirikit.
Balmaina był także dobrym i wytrwałym biznesmenem. W 1947 roku otworzył swój pierwszy butik w Paryżu, nazwany La Belle, na cześć swojej najsłynniejszej sylwetki. Inne butiki zostały otwarte w Wenezueli, Brazylii i Nowym Jorku, ten ostatni reprezentuje linię pret-a-porter. Linia sportowa domu o nazwie „Elbalman” została wyprodukowana w Łabie. W 1947 roku Balmain wypuścił perfumy „Elysees 64-83” (jego numer telefonu). Inne perfumy są bardziej znane: „Jolie Madam”, „Vent-Vert” i „Ivoire”.
Od śmierci Balmaina w 1982 roku jego dom mody z licznymi oddziałami i 220 licencjami nadal istniał pod przewodnictwem Erika Mortensena, Duńczyka, który był prawą ręką Balmaina i pamiętał słowa człowieka, którego imperium stał na czele: „największą prostotą jest najwyższy sprawdzian elegancji.” Kiedy Erik Mortensen opuścił House of Balmain w 1990 roku, zastąpił go młody projektant mody Hervé-Pierre, który w latach 1990-1993 tworzył dla tego domu Haute Couture i kolekcje prêt-à-wear.
Kolekcje od 1993 roku Haute CouturePierre'a Balmaina stworzony przez uznanego na całym świecie amerykańskiego projektanta mody Oscara de la Renta, który ożywił linię, nie zakłócając utartej kolorystyki, płynnego stylu i nie przerywając ducha „Wesołej Madame”. Od września 1998 do marca 2000 Gilles Dufour, były bliski asystent Karla Lagerfelda, został mianowany dyrektorem artystycznym ds. kolekcji prêt-à-porter (oraz rozwoju projektów linii licencjonowanych). Teraz warsztat Maison odpowiada za linię prêt-à-porter Balmain.
Model Pierre'a Bourdieu (socjologiczny)
Pierre Bourdieu jest bardziej od innych odległy od samej komunikacji werbalnej. Opisuje raczej kontekst, który w rezultacie determinuje określone typy działań symbolicznych. Ten kontekst pochodzi od niego
Nazwa nawyk. John Lechte uważa, że habitus to rodzaj „gramatyki działania, która pomaga odróżnić jedną klasę (na przykład dominującą) od drugiej (na przykład podwładnego) w polu społecznym”; . Sam P. Bourdieu twierdzi, że dominujący język niszczy dyskurs polityczny podwładnych, pozostawiając im jedynie ciszę lub zapożyczony język. Dokładniej definiuje go w następujący sposób: „Habitus jest z konieczności uwewnętrzniony i przełożony na dyspozycję, która rodzi znaczące praktyki i percepcje nadające znaczenie; jest to dyspozycja ogólna, która daje systematyczne i uniwersalne zastosowanie – wykraczające poza to, co jest bezpośrednio badane - z konieczności nieodłącznie związane z warunkami uczenia się”; . Habitus organizuje praktykę życiową i postrzeganie innych praktyk.
P. Bourdieu bada, w jaki sposób opinie klas społecznych rozkładają się w różnych gazetach i czasopismach nacechowanych politycznie. Jednocześnie odrzuca ścisłe powiązanie „czytelnik – gazeta”: „Względna niezależność poglądów politycznych czytelników od trendów politycznych ich gazet wynika z tego, że w odróżnieniu od partii politycznej gazeta dostarcza informacji, które nie jest całkowicie polityczny (w wąskim znaczeniu, jakie zwykle przypisuje się temu słowu)”; . Gazeta prezentowana jest jako produkt wielofunkcyjny, dostarczający wiadomości lokalne i międzynarodowe, relacje sportowe itp., które mogą być niezależne od konkretnych interesów politycznych. Jednocześnie klasa dominująca ma prywatny interes w problematyce ogólnej, ponieważ posiada osobistą wiedzę na temat osobistości tego procesu (ministrowie itp.).
P. Bourdieu szczególną uwagę zwraca na procesy nominacyjne, upatrując w nich przejawu funkcji władzy:
„Jedna z najprostszych form władzy politycznej polegała na tym, że wiele archaicznych społeczeństw posiadało niemal magiczną władzę: nadawania nazw i powoływania do istnienia poprzez nominację. Zatem w Kabylii funkcje władzy
wyjaśnienia i praca nad tworzeniem symboliki, zwłaszcza w sytuacjach kryzysowych, gdy zanika poczucie pokoju, przyniosły poetom prominentne stanowiska polityczne jako przywódców wojskowych lub ambasadorów”.
Zwróćcie uwagę na wejście w pierwszy rząd pisarzy, dziennikarzy, reżyserów i innych twórców symboliki, zarówno w przypadku pierwszych zjazdów deputowanych ludowych ZSRR, jak i Ukrainy.
Łączy też bezpośrednio władzę ze słowem: "Wiadomo, że każdemu użyciu siły towarzyszy dyskurs mający na celu legitymizację władzy tego, kto się nią posługuje. Można nawet powiedzieć, że istotą każdego stosunku władzy jest to, że manifestacja całej swojej władzy tylko w takim stopniu, w jakim to, co ów związek jako taki pozostaje w ukryciu. Mówiąc najprościej, politykiem jest ktoś, kto mówi: „Bóg jest z nami”. Odpowiednikiem wyrażenia „Bóg jest z nami” stał się dziś „ Opinia publiczna jest z nami.”
Stwierdzenie, że „w pałacu Jenisej została przyjęta Generalna Konfederacja Pracy” jest równoznaczne z faktem, że: „Zamiast oznaczonego przyjęto znak” . I dalej: „;Znaczący to nie tylko ten, kto wyraża i reprezentuje wyznaczoną grupę, to ten, dzięki któremu grupa wie, że istnieje, ten, który ma zdolność, mobilizując wyznaczoną przez siebie grupę, zapewnić jego istnienie zewnętrzne”; .
Oto kilka innych charakterystycznych cech związku między władzą a mową:
„Władza symboliczna to władza zakładająca uznanie, czyli nieświadomość faktu popełnianej przemocy”; ;
„Efekt wyroczni jest ostateczną formą skuteczności; to ona pozwala upoważnionemu przedstawicielowi, opierając się na autorytecie grupy, która go upoważniła, zastosować uznaną formę przymusu, przemocy symbolicznej, wobec każdego pojedynczego członka grupy”; ;
„Ludzie biorący udział w grach religijnych, intelektualnych i politycznych mają swoje specyficzne interesy, które są żywotne dla społeczeństwa.
społeczeństwo... Wszystkie te interesy mają charakter symboliczny – nie stracić twarzy, nie stracić elektoratu, uciszyć rywala, zwyciężyć wrogi „nurt”, zdobyć stanowisko przewodniczącego itp.”;
Generalnie Pierre Bourdieu podkreśla: „Polityka jest niezwykle żyznym miejscem skutecznej działalności symbolicznej, rozumianej jako działania realizowane za pomocą znaków zdolnych do wytwarzania tego, co społeczne, a w szczególności grup”; . Mamy więc przed sobą wariant komunikacji politycznej realizowanej na płaszczyźnie symbolicznej. Jednocześnie komunikacja staje się „aktywną siłą”, która pozwala władzom i politykom realizować się.
Model Paula Grice’a (pragmatyczny)
Paul Grice zaproponował szereg postulatów opisujących proces komunikacji. Problem ten pojawił się, gdy nie lingwiści, ale filozofowie zwrócili się do analizy bardziej złożonych opcji komunikacji międzyludzkiej. Na przykład, dlaczego na pytanie przy stole: „Czy mógłbyś sięgnąć po sól?”, nie mówimy „tak”? i nadal jemy, ale z jakiegoś powodu rezygnujemy z soli. Co sprawia, że postrzegamy to pytanie nie jako pytanie, ale jako wyrażoną pośrednio prośbę?
P. Grice łączył szereg swoich postulatów w ogólnym tytule „zasady kooperacji”: „Wnieś swój wkład w rozmowę w stopniu wymaganym na tym etapie, zgodnie z przyjętym celem lub kierunkiem rozmowy, w której bierzesz udział” ; . Ten ogólny wymóg jest realizowany w ramach kategorii Ilość, jakość, podejście i metoda.
1. Uczyń swój wkład tak informacyjnym, jak to konieczne.
2. Nie podawaj więcej informacji niż to konieczne.
Na przykład, gdy naprawiasz samochód i prosisz o cztery śruby, oczekuje się, że dostaniesz w zamian cztery, a nie dwie lub sześć.
1. Nie mów tego, co uważasz za kłamstwo.
2. Nie mów niczego, na co nie masz wystarczających dowodów.
Na przykład, jeśli poprosisz o cukier do ciasta, nie powinieneś otrzymać soli, jeśli potrzebujesz łyżki, nie powinieneś otrzymać „oszukańczej”. łyżka, na przykład wykonana z folii.
Na przykład: przygotowując ciasto, na każdym etapie potrzebny jest ten czy inny składnik, nie jest on potrzebny ani wcześniej, ani później, choć w zasadzie jest potrzebny.
P. Grice analizuje wiele przykładów wykorzystując zaproponowane maksymy. Na przykład:
- Skończył mi się gaz.
- Za rogiem jest garaż.
Zgodnie z wymogiem bycia istotnym oczekuje się, że garaż ten będzie miał gaz, że garaż będzie w tym czasie otwarty itp.
P. Grice opisuje zasady zachowań komunikacyjnych, które pozwalają analizować nie tylko bezpośrednie (i prostsze) warianty interakcji mowy, ale także inne, znacznie bardziej złożone. To prawda, że Ruth Campson krytykuje Grice’a za pewną niejasność jego zasad, gdy traci się ich moc wyjaśniającą
Modelka: Petra Ershova (teatralna)
Piotr Erszow także zaproponował pewną aksjomatę pola komunikacyjnego, ale w celach czysto użytkowych – sztukę teatralną. Główną dychotomią, w ramach której buduje swoją analizę, jest opozycja „silny” i „silny”; i „;słaby”;. Ma wiele su-
obserwacje naturalne, ale nie nabrały jeszcze charakteru systematycznego. Dlatego zwracamy się do cytatów. Po pierwsze, jego poglądy na temat relacji między silnym i słabym:
„Słaby, chcąc ułatwić swojemu partnerowi zrobienie tego, czego od niego chce, jest skłonny szczegółowo argumentować swoje roszczenia... Silny nie ucieka się do szczegółowego uzasadniania swoich żądań biznesowych”;
„Słabi osiągają tylko to, co jest absolutnie konieczne i nie są całkowicie pewni sukcesu; stąd pośpiech w stosowaniu szczegółowej argumentacji; ale pośpiech pociąga za sobą błędy i niedopatrzenia; trzeba to poprawiać z jeszcze większym pośpiechem. To prowadzi do zamieszania w mowie. Silni mają nie ma powodu się spieszyć: w strukturze jego przemówienia nie ma żadnego zamieszania”;;
„Słaby musi przemycać to, co leży w jego interesie, ponieważ inicjatywa jest mu dana tylko po to, aby zaspokoić potrzebę silnego. Stąd to samo zamieszanie. Im większy dystans władzy między słabym a jego partnerem, tym większy zdystansuj idee słabego, tym bardziej jest on niezbędny do tego, czego szuka i im węższe są granice danej mu inicjatywy”;
„Silniejszy jest ten, który mniej potrzebuje partnera, ale jego potrzeba może być podyktowana zarówno życzliwością, jak i brakiem siły. Jedno i drugie wiąże się z uległością, a jedno można uchodzić za drugie, nie bez powodu preferencje i preferencje danej osoby jego sympatie nazywają go „słabościami”;
Następnie następuje przekształcenie tej dyspozycji w procesy wymiany informacji:
";Zmagający się kwestie nowe informacje, jak myśli, dla partnera, aby nastąpiły potrzebne mu zmiany w świadomości partnera i aby wiedzieć, że naprawdę miały miejsce, zdobywa informacje. Dlatego też każdą walkę prowadzoną za pomocą mowy można uznać za wymianę informacji”;
„Często przekazywane informacje okazują się albo niewystarczająco nowe, albo niewystarczająco istotne dla partnera, bo to, co dla jednego jest ważne, nie ma takiej samej wartości dla drugiego. Jednocześnie zdolność każdego do uwzględnienia przejawia się również zainteresowanie i informowanie z wyprzedzeniem.
znaczenie partnera polega na umiejętności przekazania informacji najskuteczniejszych w danej sytuacji”;
„Uzyskując informacje, możesz dużo mówić, ale oddając, niewiele możesz powiedzieć”;;
"Ciało osoby, która przede wszystkim wydobywa informacje, odwraca się, otwiera się na partnera. W samym procesie wpływu werbalnego, podczas wymawiania na przykład długiej frazy, pozycja ciała zwykle nieco się zmienia – ekstraktor wbrew swemu głównemu pragnieniu musi także przekazywać informacje”; ;
„Wróg woli nie zdradzać, ale zdobywać informacje, a skoro musi udzielać, to przekazuje informacje nieprzyjemne dla swojego partnera. Jednocześnie inteligentny i rozważny wróg bierze pod uwagę rzeczywiste interesy wroga i podaje informacje, które w istotny sposób są z nim sprzeczne, bez marnowania pieniędzy na drobnostki, które mogą, drażniąc partnera, go zaktywizować”;
„Życzliwość w wymianie informacji objawia się przede wszystkim w gotowości do udzielania informacji. Osoba odważnie i hojnie wyposaża przyjaciela we wszelkie informacje, którymi dysponuje. Przyjaciel nie powinien niczego ukrywać, nie ma tajemnic, a sam jest zainteresowany informując swojego partnera”;;
„Przekazując informacje w zmaganiach biznesowych, silny człowiek jest skłonny wbić je partnerowi w głowę, biorąc pod uwagę, że ten ostatni jest jeśli nie głupi, to jeszcze niezbyt mądry, choć być może pracowity i pracowity”; .
Ogólnie rzecz biorąc, Piotr Erszow opracował ciekawy zestaw reguł zachowań komunikacyjnych, uwzględniający takie konteksty, jak „silny/słaby”, „walka”, „przyjaciel/wróg”. Każda zmiana kontekstu pociąga za sobą zmianę jego zachowania komunikacyjnego.
Model Aleksandra Piatigorskiego (tekst)
Przed emigracją w 1974 roku Aleksander Piatigorski (obecnie profesor Uniwersytetu Londyńskiego) publikował w ramach szkoły semiotycznej Moskwa-Tartu, więc jego idee odzwierciedlają w pewnym stopniu ogólny kontekst tej szkoły. Jeden z moich artykułów-wspomnienia-
Swoją wiedzę kończy słowami: „Semiotyka nie mogła stać się filozofią języka i próbowała zastąpić filozofię kultury (w Rosji i Francji)”.
Każdy tekst, jego zdaniem, powstaje w określonej sytuacji komunikacyjnej pomiędzy autorem a innymi osobami. I dalej: „;Tekst powstaje w konkretnej, niepowtarzalnej sytuacji komunikacyjnej – subiektywna sytuacja i jest postrzegany w zależności od czasu i miejsca w niezliczonej liczbie obiektywnych sytuacji.” funkcjonalnie nieistotne; wręcz przeciwnie, główną tendencją korespondencji jest skrajna redukcja czasu. List w idealnym przypadku jest zjawiskiem czysto przestrzennym, w którym można pominąć czas (telegram, fototelegram itp.). Do tego "ponadczasowego" Każdy reportaż prasowy dąży do ideału. W przypadku notatki w notesie czas nie jest ważny. Notatka nie jest przeznaczona do transmisji przestrzennej – musi pozostać w tym samym miejscu; na ten moment nie ma to żadnego znaczenia." Tabela zbiorcza ma następującą postać, gdzie przez ";obiekt" rozumie się tego, kto czyta tego typu tekst:
Przestrzeń |
||||
List lub telegram | ||||
Artykuł | ||||
Typ tekstu | Znak ostrzegawczy | |||
Notatka kalendarza w notatniku | ||||
Notatka z adresem lub numerem telefonu | ||||
Epitafium |
W koncepcji A. Piatigorskiego szczególne znaczenie przywiązuje się do pozycji obserwatora, tylko w tym przypadku ma on sytuację semiotyczną. „Jeśli nie będzie obserwatora zewnętrznego, to nie będziemy mieli sytuacji semiotycznej, ale „wydarzenie”, którego nie można interpretować w kategoriach „znaku”, czyli semiotycznie” . Znak traktuje jako element procesu interpretacji.
Oznacza to, że choć przedmiotowi możemy nadać cechę znaku, to znak nie będzie reprezentowany w samym przedmiocie, lecz z jednej strony w procedurze interpretacji, a z drugiej w kulturze obserwatora. inny. Oznacza to, że obiektywna strona znaku może ujawnić się dopiero za pośrednictwem zewnętrznego obserwatora. Dlatego wszelkie próby przekształcenia znaku w przedmiot naturalny okazywały się dotychczas bezowocne i to samo należy powiedzieć o wszystkich istniejących klasyfikacjach znaku. oznaki"; .
W ślad za M. Buberem i M. Bachtinem A. Piatigorsky rozwija problem „Innego”, przekładając go na bardziej skomplikowaną wersję. Słusznie krytykuje dotychczasowe podejścia za zapominanie o fenomenologicznej zasadzie: „;Inny”; dany ci w myśleniu dopiero wtedy, gdy albo on już stał się tobą, przestając być „Innym”, albo ty już nim zostałeś, przestając być sobą”. ” nie można przedstawić jako prostej redukcji jednej świadomości do drugiej. Fenomenologia „innego” jest niemożliwe bez założenia „innego innego”; lub „trzeci”... Powieść, jako ustalona forma świadomości, nie może istnieć bez tej „trzeciej”, i tak - od Sofoklesa do Kafki.
Odpowiadając na pytanie o względną wartość komunikacji ustnej i pisemnej, A. Piatigorsky zwrócił się w przeszłość:
„Myślę, że w XVII wieku (mówię teraz tylko o kulturze europejskiej, w tym rosyjskiej) nastąpiła krystalizacja fenomenu tekstu. Kiedy mówię o
nie mam na myśli tego, co stało się z samym tekstem. Zawsze były teksty. To nic innego jak hipoteza czy intuicja, ale wiek XVII był najwyraźniej wiekiem, w którym człowiek Europy zaczął uznawać swoją działalność związaną z generowaniem tekstów pisanych za działalność zupełnie szczególną, pragmatycznie odgrodzoną... Myślę, że że wiek XVII miał wyjątkowe znaczenie (porównywalne pod względem znaczenia jedynie z wiekiem XX): niezależnie od tego, jak wyraźnie są ograniczeni w świadomości i odtwarzaniu tego ograniczenia w tekstach specjalnych”;
Nasze czasy charakteryzują się inną cechą A. Piatigorskiego w odniesieniu do tekstów - istnieje relatywizacja świętych tekstów religii.
„Praca etnografów, antropologów i historyków religii ostatnich 30 lat bardzo często skupiała się na tekście jako źródle obiektywnej informacji o religii, tracąc przez to swoją absolutną funkcjonalność religijną, a z perspektywy czasu postrzegana jest już jako wtórny element kultury.... Ta relatywizacja tekstu stopniowo nabiera charakteru uniwersalnego i jest jednym z przejawów współczesnej nauki o religii i współczesnej teorii religii, całkowicie skupionej na treści mentalnej, a nie na absolutnej treści religijnej funkcjonalność (świętość) świętego tekstu”; .
W ten sposób przeszliśmy za A. Piatigorskim od jego rozważań nad tekstem jako sygnałem do tekstu świętego, podczas gdy gdy tekst święty zaczyna być racjonalnie analizowany, jego świętość zostaje zniszczona.
Tekst innego opracowania A. Piatigorskiego charakteryzuje się następującymi aspektami:
Tekst jako fakt uprzedmiotowienia świadomości („Określony tekst nie może zostać wygenerowany przez nic innego, jak tylko przez inny konkretny tekst”; ;
Tekst jako intencja do wysłania i odebrania, jest tekstem jako sygnał;
Tekst jako „coś, co istnieje jedynie w percepcji, czytaniu i rozumieniu tych, którzy już to przyjęli”; ,
wynika z tego, że żaden tekst nie istnieje bez drugiego; tekst ma ważną zdolność powodowania powstania innych tekstów.
Fabuła i sytuacja są według A. Piatigorsky’ego dwoma uniwersalnymi sposobami opisu tekstu. ";Sytuacja ma miejsce wewnątrz Fabuła wraz z wydarzeniami i postaciami. Dokładniej, najczęściej występuje jako coś słynny(pomyślany, widoczny, słyszany, omawiany) bohaterom lub narratorom i wyrażany przez nich w treści tekstu jako rodzaj „treści w treści”; . Zaczyna definiować tekst jako „konkretną całość, rzecz, która w odróżnieniu od języka opiera się interpretacji”. co zwykle jest całkowicie interpretowalne; tekstem mitologicznym będzie w tym przypadku tekst, którego treść (fabuła itp.) została już zinterpretowana mitologicznie”; .
Samo rozumienie mitu budowane jest w oparciu o pojęcie wiedzy. „Podstawa mitu jako fabuły leży stary(Lub ogólny) wiedza, to znaczy wiedza, którą muszą (lub mogą) dzielić się wszyscy uczestnicy. I ta wiedza – lub jej brak, gdy uważa się, że nie istniała przed wydarzeniami – zostaje skontrastowana z nową wiedzą, czyli zdobytą przez bohaterów dopiero w trakcie wydarzenia. mit - jak w każdym rytuale, coś takiego ma miejsce powtórzenia Lub imitacja co już miało miejsce obiektywnie i poza czasem fabuły.” Rozważając specyficzny wątek mitologiczny, w którym król zabija pustelnika w przebraniu jelenia, A. Piatigorsky stwierdza: „Ani nadprzyrodzona wiedza pustelnika, ani naturalna nieznajomość króla może osobno uczynić to wydarzenie mitem. Tylko jeśli połączy się je poprzez niezwykłość w jednej sytuacji (lub fabule, epizodzie), ta druga staje się mitologiczna”.
A. Piatigorsky rozpatruje obecność mitologii w trzech aspektach: typologicznym, topologicznym i modalnym. W aspekcie typologicznym wprowadza
koncepcja niezwykłości.”;Niezwykłe jako klasa stworzenia formy typologiczny aspekt mitu i niezwykłość jako klasa wydarzenia I działania, elementy fabuły, formy topologiczne jego aspekt”; . W ramach trzeciego aspektu: „Intencjonalność jest tu tym, czego nie można umotywować, ale należy ją, w swej absolutnej obiektywności, uważać za mitologiczną, a nie estetyczną czy psychologiczną. (...) nie może być różnicy pomiędzy mitologią a sposobem jej wyrażania. Oto dlaczego tryb lub model (w szczególności numeryczny lub inny) mitologiczny nie jest przenośnia";.
Odpowiadając na pytanie „Co to jest mitologia?”, A. Piatigorsky podaje następującą formułę: bohater „jest niezwykłą osobą o niezwykłym zachowaniu (aspekt typologiczny); jego działania i przypisywane mu zdarzenia stanowią pewną specyficzny... dla niewyczerpanego generatora pomysłów filmowych, który pamiętał żywych Jerzy Roshal, Święta lat sowieckich w...: GMILIKA, 2007. 5. Poczeptow G.G. Teoriakomunikacja. M., 2004. 6. Łotman Yu.M.: cyt. na podstawie książki. G.G. Poczeptow. Teoriakomunikacja. M., 2001. 7. tam...
„Fort/Da” Sława Janko
KsiążkaNakład 3000 egzemplarzy. 240 s. GruzjaPoczeptowTEORIAKOMUNIKACJA teorie Poczeptow, Gruzja
„Fort/Da” Sława Janko
KsiążkaNakład 3000 egzemplarzy. 240 s. GruzjaPoczeptowTEORIAKOMUNIKACJA| zip Kultura i kulturoznawstwo... . Tekst. Problemy nieklasyczne teorie wiedza Kultura i kulturoznawstwo... kulturoznawstwo Online 512 s. Poczeptow, Gruzja„Historia semiotyki rosyjskiej” Kultura i...
Teoria tekstu
InstruktażW szczególności: Krasnykh V.V. Podstawy psycholingwistyki teoriekomunikacja. M., 2001. Kolshansky G.V. Komunikatywna... Góra Św. Jerzy mniej niż kiedy... semantyka. Mińsk, 1984. 66. Poczeptow G.G. Pragmatyka tekstu // Komunikatywno-pragmatyczny...
(Francuz Pierre Cardin; urodzony 2 lipca 1922 w San Andrea da Barbara, Włochy)- Francuski .
Biografia
Urodzony 2 lipca 1922 roku we Włoszech, w mieście San Andrea da Barbara. Wykształcenie architektoniczne zdobył w Saint-Etienne we Francji.
Podczas II wojny światowej służył w Czerwonym Krzyżu.
![](https://i1.wp.com/wiki.wildberries.ru/img/2011/08/42-29013516.jpg)
Utworzenie i rozwój firmy Pierre Cardin
Pierre Cardin przez całą swoją karierę wykazywał się wyjątkowymi umiejętnościami w zakresie przedsiębiorczości. Pod tym względem stał się nie tylko jednym z najbogatszych projektantów, ale także osobą, której nazwisko stało się powszechnie znane. Cardin to fenomen na skalę światową. To on jako pierwszy projektant zaczął rozwijać rynki Japonii, Chin, Rosji i Rumunii, nadając swoje imię setkom rzeczy, od krawatów i budzików po bieliznę i patelnie.
Pierre Cardin był pierwszym projektantem, który był w stanie zrozumieć prawdziwe możliwości biznesowe w świecie mody. W 1959 roku rozpoczął produkcję odzieży gotowej. Tym aktem zszokował Chambre Syndicale, główny organ regulacyjny haute couture w Paryżu. Jego działania postrzegano po pierwsze jako próbę zwiększenia dostępności luksusowej odzieży znanych projektantów, a po drugie jako otwarcie oczu na prawdziwy stan rzeczy w branży modowej. Wszystko to spowodowało wykluczenie Cardina z szeregów Chambre Syndicale.
Pierre Cardin zawsze interesował się wysokiej jakości krawiectwem i produkcją. Doskonała jakość pozostaje jego znakiem rozpoznawczym do dziś. Ubrania Cardin są minimalistyczne, doskonale skrojone, mają fantazyjne kształty i uzupełniane są różnorodnymi wzorami. Główny nacisk położony jest na wełnę i dzianinę. Zaczynając od sukienki balonowej, poprzez sukienki koszulowe, a skończywszy na serii sukienek, Pierre Cardin, jakby dwuznacznie, podkreśla najbardziej niezwykłe kształty ciała.
Postęp technologiczny, nauka i technologia znalazły wyraz w jego kolekcji Space Age w 1964 roku. Wprowadził białe dżersejowe pończochy, tabardy noszone na legginsach i sukienki „rurki”. Zainteresowanie Cardina włóknami sztucznymi było oczywiste. W 1968 roku stworzył własną tkaninę Cardine. Jego głównymi składnikami były ultrawytrzymałe włókna przeplatane różnymi geometrycznymi wzorami.
Bardzo interesujące są aseksualne projekty Pierre'a Cardina dla kobiet. W nich za pomocą różnorodnych stożków, konturów, wycięć i listew nacisk położono na kobiecą pierś. W ten sam sposób za pomocą bezpłciowych figurek podkreślono jego nogi. Eksperymenty z perforacją, którymi interesował się Pierre Cardin w latach 60., ustąpiły w latach 70. miejsca zastosowaniu lżejszych materiałów, takich jak dżersej, techniki promieni słonecznych i plisowanie. Na pierwszy plan wysuwają się spirale, wypierając geometryczne wzory. Ekscytujące stroje wieczorowe wykonane z warstwowego i drukowanego szyfonu zyskują na popularności.
Pierre Cardin był pierwszym projektantem, który w latach powojennych rzucił wyzwanie londyńskiej Savile Row. Niezwykłą popularnością cieszą się marynarki bez kołnierzyka, zapinane na wszystkie guziki. Beatlesi nosili coś podobnego. Wiele osób zaczyna nosić takie kurtki z golfem, co wygląda bardzo świeżo i stylowo. Cardin rezygnuje z kołnierzyków i pozostawia kieszenie, odchodząc tym samym od tradycyjnych trendów. Wszystko to ma na celu stworzenie nowego męskiego stylu. Od tego czasu garnitur męski, który zawsze był tradycyjny, stał się częścią świata mody.
Wpływ Cardina jako projektanta mody mógł nieco osłabnąć w ostatnich latach. Projektantka uważa, że pomysłowość i talent często są niedoceniane. W przemówieniu do studentów amerykańskiego college'u w Atlancie w lipcu 1996 roku powiedział:
„Mogę zaprojektować wszystko, od krzeseł po czekoladę, ale moda jest nadal moją pierwszą miłością. Można zrobić coś klasycznego, coś pięknego, ale to po prostu dobry gust. Prawdziwemu talentowi muszą towarzyszyć elementy szoku; 30 lat temu uszyłam czarne pończochy i wszyscy uważali, że są brzydkie. Ale teraz te pończochy stały się klasyczne.”
Pod koniec 2000 roku Pierre Cardin zaczął szukać kupca na swoje imperium. Odrzucił oferty francuskiego giganta, a także firmy , chcąc znaleźć osobę, której będzie mógł całkowicie zaufać i która nie tylko utrzyma integralność , ale także zaopiekuje się wieloma jego pracownikami.