19 орудийная батарея как добраться.
Долгое время возможность играть на сцене имели исключительно мужчины. Вплоть до XVII века женщины были практически лишены возможности заниматься театром. От создания самого представления - написания текста, его постановки и организации пространства - женщины также были отстранены. Подобный запрет на профессию был обусловлен «заботой» и понятием морали.
Как правило, в литературе, посвященной истории театра, встречается утверждение, что женщины как актрисы появились на сцене в XVII-XVIII веке . Это связано в первую очередь понятием западноевропейского и русского театра как профессионального, в отличие от народного или церковного. Хотя фактически впервые женщины как актрисы появились на сцене в позднеримскую эпоху: это были представления низкого жанра (мимы), где они выступали в качестве танцовщиц и акробаток. Актерами таких жанров также являлись «рабы, вольноотпущенники или же свободнорожденные граждане римских провинций, например, греки, египтяне, уроженцы Малой Азии» .
Первым профессиональным театром можно считать итальянскую комедию дель арте (commedia dell"arte), в которой были сформированы три принципа, впоследствии реформировавшие театральное искусство, а именно: актер как главное лицо, труппа - неслучайный живой организм, действие - главная двигающая задача . Женские персонажи здесь в основном представлены двумя образами - Влюблённой и Служанки - и играются без масок. Также возможно присутствие в труппе танцовщицы и певицы . Мужских персонажей было значительно больше, и они, в отличие от женских, являлись активными действующими лицами, влияющими на разрешение сценического конфликта.
Hannah Höch. Untitled. 1930
Ещё одним примером первых профессиональных групп называют английских актёров, которые во второй половине XVI века стали выступать в Дании, Голландии и других странах Западной Европы. Со временем в гастролирующие труппы стали входить местные актёры, а представления сменили язык с английского на соответствующий национальный. Данные практики оказали влияние на сценическое искусство многих стран, в первую очередь Германии, где они «надолго утвердили на немецкой сцене особенный репертуар, резко отличавшийся от немецкой школьной драмы как формою, так и содержанием пьес» .
Несмотря на то, что с возникновением профессиональных театральных трупп и появлением в них женщин-актрис их участие в представлениях было не распространено и в некоторых жанрах, таких как мистерия и моралите, использовалось крайне редко. Стоит обратить внимание на допустимый ролевой диапазон: женщины воплощали лишь молодых персонажей (героинь и любовниц), в то время как роли кормилиц, субреток, старух предоставлялись актёрам-мужчинам .
Hannah Höch. Staatshäupter (Heads of State). 1918-20
В Испании женщины-актрисы появились в середине XVI века. В это время существовало много разных типов театральных организаций. В группах нижнего уровня женские роли исполняли мужчины, среднего - женщины или мальчики. В объединениях высшего типа (например, «TheFarandula», «Compania») все женские роли играли исключительно женщины. К тому же в 1586 году была предпринята попытка проводить раздельные спектакли для мужчин и для женщин, однако она потерпела неудачу .
На английской сцене первые женщины-актрисы появились в XVII веке. Однако это было весьма нестабильное время: от расцвета театров в начале века до их полного закрытия и признания этой деятельности вне закона. Положение изменилось лишь в 1660 году, когда в Англию вернулся Карл ІІ. Во Франции, где он находился в ссылке, женщины уже выступали на сцене - отныне эта правило приживается и в Англии . В XVIII веке помимо актёрской деятельности женщины занимают позицию драматургов .
Hannah Höch. Für ein Fest gemacht (Made for a Party), 1936
Частичное вкрапление женщин в качестве актрис стоит рассматривать вместе с социально-культурными аспектами их исключения из публичной сферы и сцены как таковой. Такими являлись вопросы нравственности и морали, также запрет на выступление на сцене для женщин объяснялся заботой о них. Так, уже после появления женщин на испанской сцене церковь пересмотрела театральный вопрос, запретила подобные практики и в целом ужесточила нравственный контроль вплоть до преследований и закрытий театров. В 1644 году был принят закон, по которому заниматься актёрской деятельностью могли лишь замужние женщины, а учитывая репутацию и статус данной профессии в обществе, можно предположить малочисленность подобных случаев в тот период.
Интересным является факт исключения женщин в японском театре. Так, искусство Кабуки было начато знаменитой и успешной в то время (начало XVII века) танцовщицей О-Куни, за выступлениями которой закрепилось соответствующее название, означающее «странный», «диковинный». Впоследствии она основала женскую труппу, которая вскоре была расформирована из-за моральных предубеждений, а актрисы заменены миловидными юношами, что вызвало «расцвет гомосексуальности». В 1653 году юношам также было запрещено играть на сцене. В это время было положено начало традиции оннагата, т.е. исполнению женских ролей зрелыми актёрами-мужчинами.
Hannah Höch. Untitled. 1929
Упоминание актрис XVIII и XIX веков, как правило, идет в сцепке с именем режиссёра или драматурга. Например, сначала подается информация, что «самой выдающейся актрисой театра Питоева была его жена Людмила Питоева» , и лишь после этого упоминается её образование, полученное сначала в России, а затем во Франции. Такая маркированность и отсылка к мужчине типична. Литературные источники подают сведения о профессиональной деятельности актрис, неизменно сопровождая текст эпитетами в сторону внешности и/или историей личных отношений с режиссёром (драматургом).
Стоящим упоминания является то, каким образом в истории театра формируется образ известных актрис. Например, «известные актрисы того времени - Нелль Гвин, Молль Девис, Барри, Брейсгёрдел, Олдфилд и другие - славились не столько своей игрой, сколько женскими прелестями, и их положение в театре определялось высоким положением их покровителей» . Судя по таким высказываниям, можно сделать вывод, что личные взаимоотношения очевидным образом влияют на карьеру путём возможности/невозможности получить роль.
Также интересен путь попадания в профессиональные труппы, учитывая репутацию, которую имели актёры и актрисы в частности. Показательным является первый известный контракт между французской актрисой Мари Фере и актёром-предпринимателем Л"Эпероньером. Документ гласил следующее: «Помогать ему, Л"Эпероньеру, исполнять каждый день в течение указанного времени и столько раз, сколько ему будет угодно, римские древности или другие истории, фарсы и прыж¬ки, в присутствии публики и всюду, где пожелает Л"Эпероньер» . Несмотря на подобную формулировку, данный контракт исследователь театра С. Мокульский находит весьма разнообразным.
Hannah Höch. Little Sun, 1969
Касательно вопроса репутации актрис стоит заметить, что некритичный подход историков театра напрочь упускает из виду причины и предпосылки этого явления. Изначально актрисы были незнатного происхождения и решались на профессию актрисы по двум причинам. Во-первых, актёрская деятельность была многообещающей перспективой работы как таковой, поскольку вопрос женского образования на должном уровне в то время (XVII-XVIII век) не решался. Ввиду различных обстоятельств (тяжёлый физический труд, насилие со стороны семьи) для девушки это был шанс покинуть дом . Вторым пунктом, как сообщают нам историки театра, была перспектива поступить со сцены в содержанки к богатому мужчине - и этот ход закрепляется в качестве «само собой разумеющегося» автономного выбора. Здесь и виден явный зазор между желанием женщины работать (где бы то ни было) и реальной возможностью этого. Актрисы воспитывались одними мужчинами для других: учителя танцев, дикции и музицирования передавали своих воспитанниц в руки директора труппы, а он, в свою очередь, решал их судьбу. Просто работать было невозможно. В XIX веке происходят значительные перемены, появляются актёрские системы, театр становится режиссёрским: теперь именно режиссёр (эта позиция практически монополизируется мужчинами) определяет состав труппы. Изменяется и образовательный принцип: теперь мужчины не ищут перспективных претенденток, они сами приходят.
Hannah Höch. 1946
Подводя итог, можно сказать, что кроме длительного запрета на профессию как таковую мы имеем дело и с дальнейшим ограничением женской актёрской деятельности. Это происходит из-за замыкания в узких рамках определённых ролей (как, например, в случае театра дель арте) и/или гендерного нормирования, что в дальнейшем сказывается на характере репрезентации персонажей и ролевом диапазоне исполнительниц. Важным кажется и то, как прописана актриса в истории театра, а именно фокусирование на телесности и покровительстве со стороны мужчины. Помимо прочего, запрет на сценическую деятельность, безусловно, сказался на интерпретации женских образов и их роли в действенной линии постановки.
На данный момент, казалось бы, не существует каких-либо официальных запретов и ограничений, которые являлись бы преградами для актерской деятельности. Однако на практике различные препятствия, основанные на гендерном факторе, присутствуют на уровне как театральных институтов, так и профессиональных театров. Подробнее современная ситуация будет представлена в .
1. Касательно английского театра - Уэллс С. Шекспировская энциклопедия. Под ред. Стэнли Уэллса при участии Джеймса Шоу. М.: Радуга, 2002.
Касательно немецкого театра - История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. С. С. Мокульского и др. М.: Искусство, 1956-1989. Т. 2. С. 437
2. Мокульский, С. С. История западноевропейского театра // М.: Искусство, 1956. Т.1. С. 16.
3. Дживелегов, А. К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. М: Искусство, 1941.
4. Дживелегов, А. К. Избранные статьи по литературе и искусству. Ер.: «Лингва», 2008. С. 146-189.
5. Брокгауз, Ф.А., Ефрон, И А. Энциклопедический словарь.
6. История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. С. С. Мокульского и др. М.: Искусство, 1956-1989. Т.5. С. 574.
7. Modjeska, H. Women and the stage. The world’s Congress of Representative Women. Ed. May Wright Sewall. New York: Rand, McNally & Co, 1894.
8. 17th Century Women of Theatre. An Encyclopedia of Women of Theatre.
9. 18th Century Women of Theatre. An Encyclopedia of Women of Theatre.
10. История западноевропейского театра: В 8 т. / Под ред. С. С. Мокульского и др. М.: Искусство, 1956-1989. Т. 7. С. 185.
11. Там же. Т.1. С. 524.
12. Там же. Т. 1. С.556
13. Смирнова, Л. Н., Гальперина, Г. А., Дятлева, Г. В. Театр эпохи Возрождения.
Английский театр. Популярная история театра. Режим доступа: http://svr-lit.niv.ru/svr-lit/populyarnaya-istoriya-teatra/anglijskij-teatr.htm.
В последние два десятилетия профессия актера стала менее популярной, сегодня, например, в России нет такого фантастического ажиотажа при поступлении в театральные училища, как это было во времена СССР. Тем не менее, многие юноши и девушки продолжают мечтать о театре, и особенно о кино, желая прославиться в этой ипостаси, по меньшей мере, на всю страну. (сайт)
Современные актеры театра и кино - это уважаемые люди, причем знаменитости, особенно в США и Западной Европе, - непременно миллионеры, слава о них и их сыгранных ролях живет десятилетия, а то и больше. А вот во времена Шекспира, да и значительно позже, театральных актеров даже не хоронили на общем погосте, поскольку считали, что эти люди служат дьяволу и потому не достойны лежать в земле с остальными гражданами.
Но и это еще не все. В самом театре, скажем, в XVI - XVII веках, не признавались актрисы, поэтому женские роли приходилось играть мужчинам. Нам может показаться, что это делало постановки не совсем правдоподобными. Но не все так просто. Дело в том, что женские роли играли непременно очень миловидные юноши или мальчики. Причем в театральные труппы этих несчастных в то время никто даже не приглашал, их просто похищали - прямо на улице.
Например, как выяснили историки Оксфорда, во время правления Елизаветы I, которая была большой поклонницей театра, в Англии появилась даже профессия ловцов мальчиков для театра. Такие «профессиональные работники» бродили по тому же Лондону и выискивали самых перспективных мальчиков. И горе тому ребенку, кто был строен и хорош собой, встретиться с этими театральными бандитами. И ведь никакой управы на них не было, поскольку Елизавета I выпустила указ, который разрешал «ради искусства» воровать детей, отнимая их от семей. Более того - пороть нещадно тех из них, кто не проявлял в театральной деятельности должного рвения. То есть ворованные дети практически становились малолетними рабами хозяев театральных трупп.
Малолетние актеры - рабы театров Англии
Историки даже нашли документально подтвержденный случай, когда в 1600 году тринадцатилетнего жителя Лондона Томаса Клифтона, очень симпатичного малого, поймали, взвалили на плечи и унесли. Его родители, убитые горем, куда только не обращались, даже в суд и с прошением к самой королеве - все без толку. Ответ был один: их сын должен прилежно учиться и быть послушным, а иначе его нещадно высекут. В те времена владельцы лондонских театров даже похвалялись друг перед другом, кто больше и более качественный живой товар из мальчиков «собрал на улице». Причем им разрешалось красть не только ребенка простолюдина, но и мальчика из знатной семьи.
Формально в Англии считалось, что такие ворованные дети состоят на службе в Королевской капелле, на деле же они играли в обычных театрах. Королева хорошо знала об этом, но не только не вмешивалась, а даже поощряла данную практику. Историки нашли несколько язвительных замечаний великого Шекспира насчет постановок театров, где играли краденые дети.
Трудно сказать, какова участь ждала этих ворованных подростков, когда они мужали. Возможно, кто-то из них становился , но большинство, судя по найденным документам, просто обслуживало театр в качестве рабской силы, пока судьба не улыбалась кому-то нечаянным освобождением от этой неволи. Но что ждало на воле такого человека, который благодаря своей театральной профессии становился изгоем общества?..
В это время только Шекспировский театр был исключением. в нем также играли юноши и мальчики, однако это были добровольные ученики, а не рабы.
Осенью 1941-го началась оборона Севастополя. 6 ноября прогремели первые залпы девятнадцатой батареи, которой командовал капитан М. С. Драпушко. Первыми под снаряды батарейных орудий попали позиции немецких войск у деревни Шули (Терновка), где оборону держал второй полк морской пехоты Красной армии.
13 ноября гитлеровцы заняли господствующие над Балаклавой высоты, вплоть до горы Спилия и Генуэзской крепости. Шестидюймовые орудия батареи от позиций немцев отделяло расстояние в тысячу метров. Командование береговой обороны в полной мере использовало возможность батареи наносить удары по тылам противника. Пленные немцы с ужасом рассказывали о кошмаре в Алсу, где огнем батареи были уничтожены два батальона вермахта. Для борьбы с батареей специально были подтянуты тяжелые орудия, минометы. Штурмовики обрушили на нее град авиабомб. Дуэль продолжалась до 21 ноября.
У каждого орудия расчет из 12 человек. На руках из погребов подавали пудовые заряды, 52-килограммовые снаряды. Высокая скорострельность преимущество морских орудий перед полевыми. Но обеспечивали режим стрельбы живые люди. Они трудились на пределе и даже за пределами сил.
Орудия батареи не имели броне-колпаков, не имели также зенитного прикрытия. Подразделение капитана Драпушко несло потери в личном составе. Горели маскировочные сети, пузырилась краска на раскаленных стволах. Порой на батарею за сутки обрушивались до 300 снарядов, сотни мин. Немцы были уверены: «Кентавр-1», как они называли 19-ю батарею, уничтожен. Но бойцы «Кентавра» ночами под брезентом при свечах ремонтировали искореженные орудия и с первыми лучами солнца вновь открывали огонь по врагу.
Генерал-майор И. Е. Петров - командующий Приморской армией - в декабре 1941 года писал: "… героическая батарея Драпушко, принявшая на себя главный удар неприятеля на этом направлении, остановила наступление немцев, отстояла важный район...".
Генерал-майор П. А. Моргунов дал команду: «снарядов не жалеть! В критический момент батарею взорвать и уходить!».
Под огнем противника, без тяжелой техники батарейцы, спасая орудия, протащили многие километры морские 152-мм орудия, и батарея вновь заговорила уже с новой позиции у 7-го километра Балаклавского шоссе.
17 декабря начался второй штурм города. На новой позиции батарея вела снайперский огонь. В приказе командующего флотом 23 февраля 1942 г. сказано:
«Третий штурм начался 7 июня 1942 года».
16 июня авиабомба, попавшая в командный пункт, оборвала жизнь командира батареи Марка Семеновича Драпушко.
А 30 июня, выпустив последние снаряды, взорвав последние орудия, батарейцы отошли на мыс Херсонес с покидающей разрушенный пылающий Севастополь Красной Армией.
По материалам сайта «Подземный Севастополь».
Заметили неточность или данные устарели - внесите исправления, мы будем благодарны. Создадим лучшую энциклопедию о Крыме вместе!
Осенью 1941-го началась оборона Севастополя. 6 ноября прогремели первые залпы девятнадцатой батареи, которой командовал капитан М. С. Драпушко. Первыми под снаряды батарейных орудий попали позиции немецких войск у деревни Шули (Терновка), где оборону держал второй полк морской пехоты Красной армии. 13 ноября гитлеровцы заняли господствующие над Балаклавой высоты, вплоть до горы Спилия и Генуэзской крепости. Шестидюймовые орудия батареи от позиций немцев отделяло расстояние в тысячу метров. Командование береговой обороны в полной мере использовало возможность батареи наносить удары по тылам противника. Пленные немцы с ужасом рассказывали о кошмаре в Алсу, где огнем батареи были уничтожены два батальона вермахта. Для борьбы с батареей специально были подтянуты тяжелые орудия, минометы. Штурмовики обрушили на нее град авиабомб. Дуэль продолжалась до 21 ноября. У каждого орудия расчет из 12 человек. На руках из погребов подавали пудовые заряды, 52-килограммовые снаряды. Высокая скорострельность преимущество морских орудий перед полевыми. Но обеспечивали режим стрельбы живые люди. Они трудились на пределе и даже за пределами сил. Орудия батареи не имели броне-колпаков, не имели также зенитного прикрытия. Подразделение капитана Драпушко несло потери в личном составе. Горели маскировочные сети, пузырилась краска на раскаленных стволах. Порой на батарею за сутки обрушивались до 300 снарядов, сотни мин. Немцы были уверены: «Кентавр-1», как они называли 19-ю батарею, уничтожен. Но бойцы «Кентавра» ночами под брезентом при свечах ремонтировали искореженные орудия и с первыми лучами солнца вновь открывали огонь по врагу. Генерал-майор И. Е. Петров - командующий Приморской армией - в декабре 1941 года писал: "… героическая батарея Драпушко, принявшая на себя главный удар неприятеля на этом направлении, остановила наступление немцев, отстояла важный район...". Генерал-майор П. А. Моргунов дал команду: «снарядов не жалеть! В критический момент батарею взорвать и уходить!». Под огнем противника, без тяжелой техники батарейцы, спасая орудия, протащили многие километры морские 152-мм орудия, и батарея вновь заговорила уже с новой позиции у 7-го километра Балаклавского шоссе. 17 декабря начался второй штурм города. На новой позиции батарея вела снайперский огонь. В приказе командующего флотом 23 февраля 1942 г. сказано: «Третий штурм начался 7 июня 1942 года». 16 июня авиабомба, попавшая в командный пункт, оборвала жизнь командира батареи Марка Семеновича Драпушко. А 30 июня, выпустив последние снаряды, взорвав последние орудия, батарейцы отошли на мыс Херсонес с покидающей разрушенный пылающий Севастополь Красной Армией. По материалам сайта «Подземный Севастополь». Сохранить измененияGPS г. 44.492398,33.588955
(формат используется в онлайн-картах)
GPS г.м. 44°29.543", 33°35.337"
(формат используется в навигаторах и геокешинге)
GPS г.м.с. 44°29"32.63", 33°35"20.24"
Оказавшись в Балаклаве, можно увидеть два заброшенных строения на вершинах окружающих бухту гор. И если в одной можно узнать , то предназначение второй ясно не сразу. Если подняться на западный берег к лаконичной башне, секрет не раскроется — вокруг нет никаких опознавательных надписей. Можно только знать, что это Береговая батарея Драпушко №19.
Построенная с 1912 по 1924 годы, она представляла собой трехуровневое военное оборонительное сооружение с хорошим оснащением:
В Великую Отечественную Войну здесь происходила жаркая защита Севастополя. То, что мы сейчас видим — не последствия войны, батарея была полностью восстановлена, вот только когда оттуда ушли военные, она досталась в наследство простым смертным. На долгую память о героическом подвиге их предков.
Все, что осталось от грандиозного сооружения — бетонная площадка, маленькая башенка с бойницами и лестница. Ну, еще оттуда открывается шикарный вид на Балаклаву, море и мыс Айя слева. Внизу белыми запятыми катаются прогулочные кораблики, добавляя пейзажу нотки беспечности курортного отдыха.
Мусор — неотъемлемый атрибут всех бесплатных экскурсий. может быть, когда нибудь наш народ достигнет того уровня цивилизованности, чтобы не оставлять за собой разрушения и тлен?
Кажется неудобным вести отсюда обстрел, хотя, возможно, у оборонителей было на что встать?
Еще остались трансформаторные домики и башни с тянущимися к ним проводами, которые взяли на себя обеспечение мобильной связи — все-таки высота позволяет..
Слева — вход в балаклавскую бухту, справа — мыс Айя, до которого около 8 километров. А кажется рукой подать.
И на обломках былой славы люди загорают и читают книжки. Хорошо хоть поднялись, и хорошо, если заинтересовались историей места.